Холокост: вещи. Репрезентация Холокоста в польской и польско-еврейской культуре - Божена Шеллкросс

O jouissance

Глава первая

Денди и еврейский хлам

И нет меня, нету, а там еще был я,

Где наша дорога свернула к застенку.

И в день покаяния, в день ли прощенья,

Быть может, откроют, отроют в защельи

Мой след, мой дневник, замурованный в стенку[25].

Чеслав Милош, «Поэтический трактат»

Нацистская военная экономика поддерживалась не только за счет производства, эксплуатации или грабежа, но и за счет подмены и замещения, которые принимали форму целого ряда эрзац-продуктов, дешевых подделок и несовершенных копий. Например, некачественный пищевой продукт из сахарной свеклы заменил мармелад, и его пресловутый неприятный вкус долго помнили после войны. Имитации настоящих продуктов были частью более масштабных процессов имитации и подмены, которые Казимеж Выка обобщил в выражении życie na niby, «жизнь как бы прожитая, жизнь не совсем прожитая» [Wyka 1982]. Подобное ощущение горечи можно встретить в выражении życie-ersatz, «эрзац-жизни» [Szlengel 1977:79], придуманном Владиславом Шленгелем, польско-еврейским поэтом (1914–1943), которому посвящена эта глава. Выражение точно описывает его существование в Варшавском гетто.

Это проникающее во все сферы жизни замещение имело параллель в области репрезентации Холокоста, главным образом в широком использовании метонимии и синекдохи. Когда объекты входили в рамки репрезентации, играя роль протагонистов и обозначая своих отсутствующих пользователей, они выполняли лишь одну роль из многих, доступных в метонимической парадигме. Парадоксально, но этот вход в сферу репрезентации наделял банальные вещи максимальной силой самосуществования.

Вернемся к примеру с горой обуви в одном из концлагерей. Обычный предмет, пара обуви, вводит нас в мир Холокоста. Может вызвать удивление то, что обувь выполняет подобную функцию, но это именно так – шок, который она вызывает, связан с ее количеством. Более того, обувь сделала потрясающую «карьеру» благодаря литературной стратегии замещения. Хотя пара обуви – это всего лишь пара обуви, ее внутренняя часть – это перевернутый образ ступней, которые она защищает. Вместе со своими внешними особенностями эта обувь представляет собой тисненый «портрет» и, как следствие, метонимический образ человека, который, давно отсутствуя, оставил свой «след»[26]. Точно так же потертая поверхность инструмента содержит след руки, применявшей его при различных работах. Эти визуальные детали, запечатленные на поверхности вещей, заинтриговывают, ведь чем старше предмет, тем сложнее следы и текстура от правильного или неправильного его использования. Обычный карандаш, чемодан или перочинный нож могут отражать исторический процесс в целом.

Мысли о Холокосте часто рождаются при виде массы накопленных одинаковых мелких вещиц. Столь незаменимый предмет, как обувь, собираемая в лагерях как мусор, стала частью общего ряда вещей, которые регулярно становились темой текстов о Холокосте. Один из них, озаглавленный просто «Груда обуви», был написан на идиш поэтом Авраамом Суцкевером 17 января 1942 года в Виленском гетто. Пытаясь выйти за пределы собранной и неопределенной груды обуви, «увозимой», как это было «из Вильно в Берлин», он задает вопрос «вещественным героям» своего стихотворения об их владельцах – «где твои ноги?» или «где ребенок, ⁄ которому она [обувь] была впору?» [Sutzkever 1988: 493]. Так поэт подчеркивает насильственное отделение этих вещей от их владельцев, на гибель которых они указывают. Хотя стихотворение стремится персонализировать ботинки, туфли и сандалии в сентиментальной манере, в нем также сделана попытка развеять ощущение всеобъемлющей и хаотичной анонимности этой груды обуви. Подобное происходит с парой женских туфель, носимых в шабат, которые идентифицируются как принадлежащие матери поэта. Этот момент узнавания свидетельствует о ее смерти.

Текст, рассматриваемый как материальный объект, подвергается аналогичному механизму метонимии. Так произведение, представляя своего автора, подразумевает репрезентацию его личности и жизненного опыта. В контексте массового геноцида художественный текст попадает в сферу противоречия: одновременно он является свидетельством как смерти своего автора, так и своего собственного случайного спасения. Один эпизод из посмертных странствий Шленгеля достаточно показателен. После войны Рышард Барановский, житель городка Юзефув под Варшавой, нашел машинописную копию собрания стихов Шленгеля внутри столешницы старого раздвижного стола, предназначенного на слом. На собрании стихов рукой поэта была сделана надпись с датой «11.2.1943». Казалось, что это были одни из последних стихотворений Шленгеля, написанные им перед смертью. Позднее выяснилось, что это всего лишь перепечатка уже известных произведений, но тот факт, что они были сохранены, заставляет воссоздать апокрифическую историю и заполнить пробелы в биографии поэта и этих копий его произведений. Скорее всего, тот, у кого в руках оказались полученные от автора машинописные копии, не зная своей судьбы или опасаясь заложенного в них обвинительного послания, доверил драгоценный дар столу. Стол, как и все имущество, принадлежавшее евреям, прошел через собственные перипетии судьбы, прежде чем его существование едва не закончилось под топором Барановского. Сегодня эта машинописная копия вместе с другими архивными материалами, связанными с Шленгелем, хранится в архиве Еврейского исторического института в Варшаве[27]; ее завершившееся путешествие метонимически символизирует путь поэта.

Чтобы проанализировать изобразительную и поэтическую сторону предметных штудий Шленгеля, необходимо рассмотреть его стихи в нескольких перспективах, как антагонистических, так и наслаивающихся друг на друга. Эти стихи имеют дело с уличной грамматикой и дендизмом, jouissance и добровольной смертью, а также с малым и глобальным. Для поэта создание предметной картины еврейского мира внутри Варшавского гетто не было самоцелью, поскольку он никогда не был склонен к культу вещей. Тем не менее Шленгель обращается к предметности, чтобы придать слову о Холокосте наивысшую степень текстуальной осязаемости и исторической актуальности. При написании в поэтической форме истории гетто он старался говорить исключительно о конкретном моменте и месте, неумолимом hic et nunс. С этой целью поэт модифицировал и расширил проверенный временем прием метонимии, позволяющий ему сопоставить небольшие предметы с масштабностью происходящего. Поэтический проект Шленгеля усиливает ощущение того, как разрушается повседневная жизнь, что проявляется во множестве бытовых деталей. Сопоставляя малое и большое, даже глобальное, поэт указывает на главное, хотя и отсутствующее, действующее лицо процесса: непредставленную или лишь косвенно представленную человеческую фигуру или уменьшающееся человеческое присутствие. Вопреки формалистскому мнению, что метонимия передает осязаемое и конкретное через абстрактное[28], метонимия Шленгеля передает конкретное через что-то еще более конкретное. Он разрабатывает язык предметов, который по своей точности и конкретике раскрывает исторические события как в коллективной, так и в индивидуальной перспективе. Этот язык выявляет близость или тесную связь между обеими точками зрения. Этот метод, при котором корреляции осуществляются особым образом, а физический объект выступает в роли пользователя, в