Холокост: вещи. Репрезентация Холокоста в польской и польско-еврейской культуре - Божена Шеллкросс

Рассмотрим тиртейскую поэзию Шленгеля из сборника «Kontratak. Wiersze z dni ostatnich. Tomik trzeci. Luty 1943» («Контратака. Стихи последних дней. Том третий. Февраль 1943»). Сборник был написан в Варшаве во время первой волны сопротивления нацистам, желающим ликвидировать гетто. Сборник дает понимание того, насколько хорошо Шленгель был знаком с поэзией польской поэтической группы «Скамандр» («Skamander») и ее неотрадиционным пониманием формы. Конкретность названия указывает на манеру датировать стихи по месяцам, дням и даже часам – частая практика среди «пишущих в гетто», по выражению Дэвида Роскиса. Указывая дату выхода тома в подзаголовке, Шленгель стремился создать впечатление непосредственности и сиюминутности происходящего для внимательного читательского взгляда – ощущение, характерное для его поэтической хроники, дающей представление о самых последних событиях в гетто. Несмотря на точную дату, совпадающую с конкретным историческим событием, подзаголовок тома создает иной, несколько пророческий эффект, а именно: предполагает, что эти стихи могут быть последними для поэта и, следовательно, последними, написанными в Варшавском гетто, в тот момент обреченном на уничтожение. На самом деле предчувствие Шленгеля о том, что гетто будет полностью стерто с лица земли, сбылось лишь спустя два месяца.

Поэтический проект Шленгеля в последние месяцы его жизни носит одновременно личный и универсальный характер, драматизируя роль отдельных предметов в водовороте истории. Эти стихи, написанные с сентября 1942 года до смерти поэта в апреле 1943-го, относятся к его наиболее зрелым произведениям, превращая голос бывшего артиста кабаре в мрачный крик отчаяния. Художественный метод, который поэт использует, чтобы показать хронику гибели евреев Варшавы и оплакать ее, принес ему после войны почетное звание «певца Варшавского гетто». Это звание дано теми, кто не испытывает страха перед пафосом, столь чуждым самому Шленгелю, по большей части служившему музе легкого жанра. До войны он писал сатирические и шуточные стихи, а также песни для кабаре, одна из которых, «Tango Notturno» («Танго ноктюрн»), стала хитом. Но описываемые им события, впоследствии названные Холокостом, резко омрачили тональность его лирики. К таким стихотворениям относятся тексты из сборника «Со czytałem umarłym. Wiersze getta warszawskiego» («Что я читал мертвым. Стихи Варшавского гетто»)[29], в которых описаны ужасы повседневной жизни в гетто, выражена скорбь по поводу растущей изоляции поэта и его уверенность в смерти.

Шленгель стал известен благодаря своим подробным описаниям различных методов насилия и вызываемых ими страданий. Для Ирены Мачиевской, высоко оценивающей его поэзию, «это скорее документы, чем художественные произведения» [Macie-jewska 1977:27]. Всегда полные конкретики, поэтические заметки Шленгеля в сборнике «Что я читал мертвым» также рассказывают о том, как изобретательно и успешно обезумевшие люди строили укрытия в гетто[30]. Бункер становится символом их неугасимого желания выжить: «Свозится цемент, кирпичи, в ночи стук молотков и мотыг. Откачивают воду, делают подземные колодцы. Убежища. Мания, спешка, неврозы в сердце Варшавского гетто»[31][Szlengel 1977: 49]. Слово «гетто» было запрещено нацистами, которые разрешали использовать только описательный термин «dzielnica zamknięta» («закрытый район»), но поэт пренебрегает наложенными цензурой ограничениями и не жалеет слов, чтобы назвать гетто своим именем.

свет, подземные кабели, прокладывание проходов,

снова кирпичи, шнур, песчаная пыль… Много пыли… Пыль…

Нары, койки. Провизия на месяцы вперед [Szlengel 1977:50].

Эти ловко замаскированные убежища, туннели, подвалы и норы, которые Фрида В. Аарон образно называет «архитектурой отчаяния» [Aaron 1990: 100], были ответом на «ликвидацию» гетто. Люди переселялись из помещений над землей в новые убежища под землей. Возведение бункеров давало их строителям надежду, в то время как для преследователей эти укрытия были демонстрацией подрывной деятельности евреев. Для Шленгеля, несмотря на его восхищение изобретательностью и стойкостью жителей гетто, они были свидетельством унизительного образа жизни, оскорблявшего его. Осужденные вели атавистическое норное существование кротов[32], лишенных элементарных удобств. К примеру, в эти тесные помещения они брали лишь самую необходимую утварь: кастрюли или кое-какие постельные принадлежности. Люди были вынуждены действовать в рамках новых условий, лишенных привычных им достижений цивилизации. В этом описании поэт предвосхитил важное направление в дискурсе о Холокосте, согласно которому нацистские деяния понимаются в качестве новой формы атаки против цивилизации, – в данном случае результат атаки принудителен исключительно для евреев[33]:

Вычеркнуто существование электричества, водоснабжения, всего. Двадцать веков вычеркнуто плетью эсэсовца. Пещерная эпоха. Масляные лампы. Деревенские колодцы. Долгая ночь. Люди возвращаются под землю [Szlengel 1977: 50].

Подчеркивая как эту, так и более ранние стадии регресса, Шленгель выделил некоторые предметы – свидетели прежнего порядка вещей и другого образа жизни: дверной звонок, окно, телефон, которые в довоенные годы воспринимались как нечто само собой разумеющееся. Несколько стихотворений построены вокруг этой материальной повседневности, потому что именно такие, отнюдь не возвышенные, поэтические темы представляли прошлую жизнь, которой Шленгель хотел придать сентиментальный характер. Для этого поэт обратился к другому виду искусства – живописи жанра натюрморта, создав, пожалуй, самую выразительную из всех своих предметных конфигураций.

Сегодня к литературе, созданной после Холокоста и отличающейся утонченной эстетикой, начинают относиться с подозрением, как будто эстетизация – это что-то неподобающее. Шленгель, как и многие его современники, демонстративно действовал вне этих ограничений. Ирена Мачеевская с восхищением писала об используемом им широком диапазоне поэтических форм и художественных средств. Хотя Мачеевская и не опасалась, что сравнение текста и изображения может выйти за рамки этики филолога, пережившего Холокост, она все же не касалась эстетизации переноса Шленгелем жанра натюрморта в текстовую сферу. Живописный жанр соответствовал поэтическому проекту Шленгеля, дополняя метонимическую форму и держа под контролем одну из ее основных характеристик – исключение человеческого присутствия. Это суть жанра, требующего, чтобы натюрморт в первую очередь состоял из так или иначе искусственно сгруппированных неодушевленных предметов [Sterling 1981].

В иное время и при других обстоятельствах подобная визуальная чувствительность поэта к миру конкретных, повседневных предметов могла бы указывать на процветающую стабильность и порядок мира или даже на его красоту. В противоположность этому Шленгель выбрал жанр натюрморта, чтобы поведать об обнищавшем мире, в котором была уничтожена жизнь. Вуайеристский взгляд на интерьеры домов после проведения нацистами акции выхватывает разные говорящие сами за себя черты путем наблюдения и перечисления выброшенных вещей:

В оставленных квартирах

брошенные узлы,

костюмы и одеяла,

и тарелки, и табуретки,

все еще тлеет огонь,

лежат праздные ложки,

брошенные в спешке фото семьи…[34] [Szlengel 1977: 127]

Любой голландский натюрморт, изображающий беспорядок, например, стол после пиршества или интерьер