Об искусстве и жизни. Разговоры между делом - Ирина Александровна Антонова

с каким-то артистизмом, я бы так сказала. Это самого высокого ранга артистизм. В каждой линии, в каждом движении все необычайно изящно — старое слово, но оно приемлемо здесь. Изящество становится метафорой внутреннего, душевного состояния. Мне кажется, что Франческа работает как мастер XVIII века. Ее вещи полны поэзии и красоты. Я вижу тончайшие лессировки в ее работах. Отсюда появляется атмосфера воздуха и света! Меня совершенно поразили «Цапля и Журавль», но и знаменитый «Ежик».

ЮН: Свет — ее любимая материя. Работает она очень простыми акварелями. У нее часто спрашивают: «Франческа, что за краски вы используете?» «Краски? Обыкновенные — ученические. Титановые белила и ученический набор акварели». Она не берет какие-то дорогие акварели, в ученических наборах она находит большее разнообразие, там гораздо больше цветовой гармонии, которой не встретишь в дорогих материалах.

А предыстория «Ежика» такова: в 1974 году мне позвонил писатель Сергей Козлов, я не слышал этого имени, а он принес мне массу сказок в рукописи. Сказок, наверное, было штук сорок, и я из них выбрал «Ежика в тумане». Сказка на одну страничку. Но я наполнил ее большим количеством действия, сочинил новое действие. Я даже говорил: «У „Ежика“ должен быть эпиграф: „Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу“. Мы с вами начали с разговора о детстве, и в связи с „Ежиком“ я хочу рассказать, как, пока одна история, или, скорее, философия не нанизалась на мою память, не раскрутилась, пока не возник тот самый „магический кристалл“ пушкинский, о котором он говорит в „Евгении Онегине“, фильм для меня не проявлялся, не работался. Вспомнил, как зимой я, маленький мальчик, стою один на мостовой. Порошит сухой снег, а за булыжник зацепился скрюченный кленовый лист и держится, как живой. Дети, они ведь одушевляют предметы, они язычники. Для меня этот лист был абсолютно живым. Я слышал, как по нему стучал снег, и думал, что ему, наверное, сейчас очень холодно. Вот вы рассказывали, как хоронили муху, что для вас это была драма, и сопровождалось все неким ритуалом. И слава богу! Дети должны переживать. Переживать за муху, за дерево, которое зимой мерзнет и его надо укрыть. С этого, как мне кажется, начинается нормальная душевная работа. Так что этот лист сразу для меня закрутил кино, и микросюжеты стали являться мне один за другим. В этой работе для меня, конечно, очень важно сотрудничество с оператором Александром Жуковским. Мы с ним были больше чем друзья. К сожалению, его уже нет, но и нет дня, чтобы я о нем не вспоминал. Знаете, бывает так в жизни, что встречаются два человека, которые до того жили каждый в своем пространстве, не подозревая, что они когда-то встретятся, и вдруг они пересекаются, а у них общий взгляд на жизнь, на мир. Пересекается живое. Уже после Сашиной смерти от его жены Ларисы услышал рассказ Саши о его временной работе на „Союзмультфильме“ в 1967 году. Он окончил операторский курс по игровому кино и хотел этим заниматься. И Лариса со слов Саши говорила мне: „Знаешь, а он увидел тебя и мне потом сказал, что с этим человеком ему и предстоит работать“. Хотя никаких вещих знаков не было. Со студии Саша ушел, делал документальное кино, попал в автокатастрофу и оказался на „Союзмультфильме“ по воле обстоятельств своей травмы. На небесах ведь не только браки осуществляются… На студии кого ни спроси, все говорили: „Вы абсолютно выделялись из всех на студии“. И хотя он работал и с другими режиссерами, но у нас была особая связь. Еще должен добавить к этому, что Жуковский был человеком невероятной культурной широты, он прекрасно знал живопись. Мы разговаривали о кадре на той же „Шинели“, на „Ежике“, и было очень легко понять друг друга. Я только говорил: „Вот из этой живописи. Вот такой тональности“ — и все. Для работы очень важна перекличка голосов.

ИА: Это соединения глаза оператора и ваших замыслов. Вы интересно рассуждаете об этом в книгах, а в фильмах мы ваши мысли ощущаем по соотношению слова и изображения, но у вас мало текстов. Хотя читают Смоктуновский, Баталов — великие артисты. Не отодвигаете ли вы немножко слово?

ЮН: Я предпочитаю кино немого периода. Не потому, что там нет слов. Не в этом дело. Даже если отбросить в сторону, что кино было новым видом искусства, любой кадр уже был новаторством, тогда режиссеры конструктивно подходили к самому феномену изображения. На мой взгляд, кадр немого кинематографа — это просто ошеломление! Как опрятно они сделаны, как продуманы мизанкадры (слово Эйзенштейна)! У режиссеров чувствуется гигантская культура недавно прошедшей живописи и возникшей фотографии. Даже Куросава, уже получив все свои премии, говорил, что он бы предпочитал снимать немое кино. Одна знаменитая американская актриса сказала: „Как жаль, что немой кинематограф предшествовал звуковому!“ Почему Чаплин боялся звука? Помните „Огни большого города“? Сначала он занимался абстрактными звуками. Заговорил впервые он, по-моему, в „Диктаторе“. Он боялся, что материальность слова убьет невероятную красоту изображения. Слово — материально, очень выпукло, и в соотношении с изображением оно слишком реально. Этого он боялся. И во мне есть не то чтобы боязнь, нет, мною движет желание найти гармонию, довести слово до музыкального состояния. Найти гармонию между словом и изображением — задача на грани невозможного. Я сегодня смотрю кино и вижу, что ни для кого из режиссеров в этом нет никакой проблемы. Кино снимается разное, конечно, но больше всего заговоренного кино, где просто тарахтит речь. Непонятно, то ли это радиопостановка, то ли телевизионная передача.

ИА: Это уже явление развития. Помните, у Гюго: „Книга убьет здание, убьет архитектуру“. С архитектуры можно было считывать все что надо. Что-то убивает одно, возникает другое…

ЮН: Тут и проблема — найти этот гармонический ряд. А в этот ряд входит все — изображение, звук, абстрактный звук, реальный звук, слово, музыка, а музыка сама по себе слоится! Такое огромное количество слоев входит в фильм, что найти между ними внутри гармонию, где слово не будет деепричастием к изображению, изображение отзовется в слове и все будет соотноситься как единое произведение — задача чрезвычайно сложная. Я в связи с Гоголем хожу и мучительно думаю: текст гоголевский настолько сильный, что не нуждается в каких-либо изображениях. Вы понимаете? И в то же время, если начнется гоголевский текст, не убьет ли гоголевское слово изображение? Где найти эту гармонию, понять невозможно.

Мы очень долго работаем над фильмом „Шинель“. Я должен