Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху - Кристина Вацулеску

только умножают ужас, собирая несуразный человеческий коллаж. Смех офицера над ужасом изуродованного тела только доказывает, что окончательная цель художественного остраннения – смена привычного восприятия – достигнута и превзойдена.

Фиксируя влияние революционного остраннения на других, Шкловский и сам не избежал его воздействия. Он тоже буквально раздроблен, перекручен и расчленен детально описанным взрывом [Шкловский 1923а: 188]. Тело его не только выглядело странно до неузнаваемости; оно было в буквальном смысле прострелено инородными телами – кусочками шрапнели, которые он еще несколько месяцев извлекал из белья. «Сентиментальное путешествие» – это сцена взрыва, данная крупным планом. Неоднократно Шкловский в нем использует взрыв как метафору для революции: «Я не видал Октября, я не видал взрыва, если был взрыв» [Шкловский 1923а: 188]. Через пару страниц он подавляет свои сомнения и возвращается к метафоре взрыва: «Если вы не верите, что революция была, то пойдите и вложите руку в рану. Она широка, столб пробит трехдюймовым снарядом» [Шкловский 1923а: 200]. Будучи книгой воспоминаний, «Сентиментальное путешествие» отражает воздействие большого взрыва – революции и Гражданской войны – не только на ландшафт и на людей, но и в первую очередь на автора.

Завершенные в Берлине, куда Шкловский вынужден был бежать, в 1922–1923 годах, эти мемуары описывают его суматошный маршрут через несколько стран, разоренных войной и революцией. Толчком к последнему этапу «сентиментального путешествия» Шкловского послужила большевистская тайная полиция, ЧК, так как бежал он из Петрограда, опасаясь ареста вместе с другими заметными членами партии социалистов-революционеров. В качестве эсера Шкловский примкнул к подпольной организации, планирующей возродить разогнанное большевиками Учредительное собрание [Sheldon 1970:13][216]. В «Сентиментальном путешествии» автор неоднократно напоминает о своей драматичной вовлеченности в политику Так, он с гордостью вспоминает шок, испытанный его конкурентом, критиком-марксистом, увидевшим его в гуще уличного боя Гражданской войны. В книге он с наслаждением воспроизводит этот шок, перекладывая его на читателя. Как он далек от шаблонного образа аполитичного критика-формалиста – сначала командир броневика, затем разыскиваемый беглец! Мы видим, как он, постоянно выслеживаемый ЧК, едва избегает ареста, спрыгивая с поездов и скрывая свою личность при помощи многочисленных поддельных паспортов. Раздробление личности, впервые пережитое во время взрыва, становится лейтмотивом его воспоминаний: «Жизнь течет обрывистыми кусками, принадлежащими разным системам. Один только наш костюм, не тело, соединяет разрозненные миги жизни» [Шкловский 1923а: 259]. В ходе своих странствий Шкловский теряет даже эту последнюю оболочку – свою одежду. То ли ее крадут, то ли он сбрасывает ее с себя в более или менее успешных попытках маскировки.

Самоостраннение и самоустранение

Пытаясь выжить, Шкловский немало поэкспериментировал над созданием собственного образа, примеривая маски и бесконечно меняя камуфляж. Иногда опыты проходили неудачно. Стараясь стать незаметным, он как-то покрасил волосы в лиловый цвет и оделся так, что прямо «просился на арест»: «Одет я был нелепо. В непромокаемый плащ, в матросскую рубашку и красноармейскую шапку» [Шкловский 1923а: 215]. Когда его все-таки арестовали, спас его литературный талант: «Меня отпустили. Я профессиональный рассказчик» [Шкловский 1923а: 198]. Эта мешанина из поддельных личностей наполовину художественна, наполовину криминальна. Она основана на уроках, извлеченных из революционного остраннения – фрагментации личности, странности и пластичности – позволяет обернуть их себе на пользу. Шкловский принял революционное остраннение самого себя и пошел дальше к добровольному, контролируемому и творческому самоустранению. Придумав этот новый вид самоотчуждения, он использовал свой литературный дар для политических целей.

Такое гибридное самоотчуждение обеспечило ему спасение и даже радость озорства. Но Шкловский, однако, открыто отрекается от него в «Сентиментальном путешествии»:

Я по паспорту был техник, меня спрашивали по специальности, например название частей станков. Я их тогда знал. Держался очень уверенно. Хорошо потерять себя. Забыть свою фамилию, выпасть из своих привычек. Придумать какого-нибудь человека и считать себя им. Если бы не письменный стол, не работа, я никогда не стал бы снова Виктором Шкловским. Писал книгу «Сюжет как явление стиля» [Шкловский 1923а: 212].

Вынужденный образ беглеца часто сводится к камуфляжу, и мемуары Шкловского пронизаны его близостью к полному самоустранению. Вскоре после того, как его отпустили с допроса в ЧК, Шкловский проверил свой поддельный паспорт и обнаружил вдруг, что техник, на чье имя он выдан, уже какое-то время мертв. Он решительно покончил с этим сюжетом, вернувшись к своей писательской идентичности, которую представил в книге последним убежищем находящейся под угрозой личности. Но едва ли это можно назвать счастливым концом опытов Шкловского по революционному остраннению, ибо, несмотря на его решимость вновь стать литературным критиком Виктором Шкловским, трудно представить себе большую разницу, чем между автором-бунтарем «Искусства как приема» и рассказчиком из «Сентиментального путешествия». Первый, теоретик и практик остраннения, самоуверенно ставит весь мир под ниспровергающий устои вопрос. Второй предпочитает комментированию окружающей действительности самопрезентацию. Он задает тон своим воспоминаниям, объявив: «…я не хочу быть критиком событий, я хочу дать только немного материала для критика. Я рассказываю о событиях и приготовляю из себя для потомства препарат» [Шкловский 1923а: 34]. «Сентиментальное путешествие» учит нас не тому, «как сделан Дон Кихот», а, скорее, тому, как сделан Виктор Шкловский[217].

Первое допущение – Виктор Шкловский не сделал себя сам:

Причины, двигавшие мною, были вне меня. Причины, двигавшие другими, были вне их. Я – только падающий камень. Камень, который падает и может в то же время зажечь фонарь, чтобы наблюдать свой путь [Шкловский 1923а: 187].

Я ушел в сторону, но все, организующее человека, лежит вне его самого. Он сам место пересечения сил [Шкловский 1923а: 266].

В «Искусстве как приеме» «делать камень каменным» – запоминающийся пример, которым Шкловский иллюстрирует остраннение предмета. А здесь сам Шкловский превращен в камень; другими словами, теоретик остраннения стал его объектом. Притом что у этой личности/камня нет свободы воли, писательство, кажется, позволяет сохранить последний ее оплот – возможность описывать падение, которое «личность» не в силах остановить, или право сбиться с его курса. Однако образ камня, который может зажечь фонарь или наблюдать собственное падение, до боли неправдоподобен. Эта же черта проявляется в другом образе, описывающем эффект, произведенный революцией на жителей Петрограда, вполне соотносимый и с самим автором «Сентиментального путешествия»: «человек, у которого взрывом вырвало внутренности, а он еще разговаривает» [Шкловский 1923а: 188]. Образы эти рисуют героя автобиографии Шкловского странно обескураживающим. И не потому, что, как часто обвиняла формалистов марксистская критика, он прячется за своими приемами и тщательно сконструированными личинами[218]. Даже упиваясь изобретательностью своей маскировки, на деле Шкловский раскрывает все тайны собственных фальшивых