Суламифь. Фрагменты воспоминаний - Суламифь Мессерер

«Тщетная предосторожность» в Королевском балете

Но постановка сэра Фреда покорила меня чисто английским юмором и элегантной изобретательностью.

Аштон создавал главную роль в этом спектакле на известную британскую балерину Надю Нерину. Потом в ней блестяще выступала Антуанет Сибли – секрет ее успеха заключался в том, что она передавала дух непринужденности, свойственный роли Лизы, радостное ощущение молодости и первой любви. Из многих балерин, танцевавших затем эту роль, вспоминаю Мёрл Парк, Лесли Кольер, Вивиану Дюранте, Дарси Бассел, Сильви Гильем.

Аштон очень просто решал для себя проблему, терзавшую советских хореографов. Как создать остросоциальный балет? Каким танцевальным языком можно рассказать о революции, о бедных и богатых, о деятельности правящей партии, если уж на то пошло?

Социальные балеты не нужны, отвечал на это Аштон. Он считал, что хореографы не должны быть ангажированы, что социальные темы, кажущиеся актуальными, стареют так же быстро, как вчерашняя газета. (Кажется, подобное очень давно утверждал Станиславский в отношении драмы.)

Но если спектакль выражает видение хореографа убедительно и эстетично, если это подлинное искусство, то, по мнению Фредерика Аштона, оно непременно будет содержать глубокие ценности и нести идеи, значительно более важные, нежели те, которые заключены в так называемых социальных балетах.

А вот его преемник в Королевском балете Кеннет Макмиллан смело брался за постановки на современные темы. В своих спектаклях он говорил об отчужденности и одиночестве человека в обществе, смело показывал насилие и жестокость в современном мире. Ему, к примеру, удалось воссоздать в балете «Убежище» по «Дневнику Анны Франк» атмосферу ужаса и безысходности при нацизме.

Макмиллан обращал внимание на мрачные, болезненные стороны поведения человека, стремился потрясти зрителя и тем вызвать у него чувство негодования и протеста. Его балеты многое заимствовали из кино. И не только кино европейского. Я увидела в них нечто напомнившее мне фильмы любимого мной Куросавы. Кстати, подобно японцам, Макмиллан чуждался симметрии. Он расставлял танцовщиков так, как если бы они, словно птицы, группировались случайно, непредвиденно. А в балете «Ритуалы» Макмиллан перенес в классический танец сюжет японского театра кабуки.

Кеннет Макмиллан

В жизни Макмиллан был мягким, я бы сказала, скромным, даже застенчивым человеком. После тяжелой аварии перестал водить автомобиль, боялся самолетов. Будучи главным хореографом Королевского балета, он удивительно заботливо относился ко всем в труппе. Помню, однажды в классе у меня свело ногу и я не могла идти. Макмиллан стал растирать мне мышцу, а потом настоял на том, чтобы одна из балерин отвезла меня домой, хотя боль в ноге скоро прошла.

Артисты обожали с ним работать. Подобно Аштону, он побуждал их самих высказывать идеи, помогающие раскрыть задуманные им образы, верил в их интуицию и вдохновение. Другими словами, он был не только хореографом, но, на мой взгляд, и прекрасным театральным режиссером, умевшим побудить танцовщиков к совместному творчеству. На репетициях я видела, как страстно артисты желали помочь ему создать новое в балете. Но при всем своем новаторстве Макмиллан всегда опирался на классический танец, считая, что его средствами можно выразить и современные идеи.

В последние годы жизни Макмиллана в его балетах в Ковент-Гардене танцевали и Дженифер Пенни, и одна из моих самых любимых учениц Вивиана Дюранте, и Дарси Бассел, и Тецуя Кумакава, и Джонатан Коп, и Золтан Солимоши, и Ирек Мухамедов.

Мухамедов – известный московский танцовщик, перешедший в конце восьмидесятых годов из Большого в Ковент-Гарден. С Иреком в главной роли Макмиллан поставил, в частности, обновленную редакцию балета «Майерлинг».

И вот – премьера. Критика, надо сказать, иногда бывала к Макмиллану жестковата. Но на сей раз – полный успех. В антракте журналисты не скупились на восторженные отзывы.

Возвратившись же после антракта в зал, я обратила внимание на то, что Макмиллан, во время первого акта сидевший в амфитеатре, рядом со мной, не вернулся на свое место.

В финале «Майерлинга» принц Рудольф убивает любовницу и стреляется. В этой сцене Мухамедов достиг, как мне показалось, высот своего драматического дара. В зале бушевал восторг.

И вдруг, когда в последний раз упал занавес, на сцену вышел генеральный директор театра Ковент-Гарден. На нем лица не было.

– Во время второго акта за кулисами… умер Кеннет Макмиллан.

Жена и дочь Макмиллана в этот момент находились в зрительном зале…

Триумф оказался в траурной рамке.

Кеннет Макмиллан умер очень рано, в шестьдесят два года, для меня – мальчишеский возраст. Он мог бы создать еще очень много…

Русская классическая литература, столь интересовавшая его предшественника Аштона, привлекала и Макмиллана. Кеннет поставил, например, балет по мотивам пьесы Чехова «Три сестры». Часто использовал русскую классическую музыку – Чайковского, Стравинского, Шостаковича, Прокофьева.

Макмиллан, бывало, приходил ко мне на классы взглянуть, как занимаются артисты[26]. Он также посещал уроки в школе, решая, стоит ли кого-то взять в труппу, порой прямо в середине учебного года.

Кеннет ценил мнение коллег. В частности, он живо интересовался моим мнением о «Ромео и Джульетте» в его постановке. Спектакль шел к тому времени уже не первый год, но хореографу была любопытна оценка российского специалиста.

Он настойчиво выспрашивал, что я думаю о балете. Положение у меня оказалось трудное. Постановка мне нравилась, но в ней проглядывались заимствования из ленинградского шедевра. Мне кажется, назвать макмиллановский спектакль совершенно новым прочтением можно лишь с большим допуском.

Хотя в его «Ромео и Джульетте» есть и несомненные удачи. Скажем, разнообразные и оригинальные поддержки. Изумительно поставлено адажио в первом акте – сцена на балконе. В этом дуэте движения более сложные и эффектные, чем в кировском варианте. Правда, не забудем, что Лавровский творил тремя десятилетиями раньше.

Заметьте: в новом тысячелетии происходит обратный процесс. Порой артисты российских театров, танцующие версию Лавровского, пытаются позаимствовать, что можно, а подчас и что нельзя, из макмиллановских дуэтов, более для них интересных. В результате возникает некий сплав стилей. Это типично для эпохи «хай-тек». Видео резко изменило возможности взаимного влияния различных трупп. Танцовщику не нужно, как в наше время, ехать за тридевять земель, чтобы попасть на спектакль. Да еще постараться запомнить побольше деталей. Достаточно прокрутить кассету – хоть тысячу раз.