Сверхнормальные. Истории, которые делают нас сильнее - Мэг Джей

Когда это происходит, окружающие видят то, что Винникотт называет ложной самостью[483]. Ложная самость — это защитный механизм, одна из функций которого — при необходимости защищать истинную самость. Ложная самость есть у каждого человека, и в любой момент нашей жизни она пребывает в определенной точке континуума, на одной стороне которого находится не что иное, как наиболее социально уместный, законопослушный и перспективный лик нашей самости. В этой точке спектра наше истинное «я» чувствует себя реальным и живым, но в случае необходимости может быть на редкость уступчивым и покладистым. Далее по континууму, однако, на сцену все чаще выходит ложная самость. Она притягивает внимание и похвалы окружающих, и в результате истинному «я» остается только вести половинчатую или даже тайную жизнь[484]. Возможно, так было и с Андре Агасси, поскольку о своей теннисной карьере он пишет так: «В глазах случайного наблюдателя я делал то, что, возможно, казалось отчаянной попыткой выделиться из толпы. На самом же деле я сделал себя, свое внутреннее “я”, свое истинное “я”, невидимым. По крайней мере, именно такова была моя цель»[485]. Однако, как показывает пример Агасси, часто все идет не так, как планировалось. Стратегия, которая должна быть временной, применяется постоянно, и в конце концов вся жизнь начинает восприниматься как чистое притворство[486]. «Жизнь для меня всегда подчинялась правилу “играй роль, пока она не станет твоей”, — призналась Марта. — Только в моем случае исполнение не прекращается никогда».

Психоаналитик Хелен Дейч назвала ложные самости на крайнем конце континуума личностями «как будто»[487], потому что они истинные виртуозы в исполнении любых ролей, какие только могут понадобиться человеку в жизни. Дейч пишет, что их жизнь «похожа на игру технически превосходно обученного актера»[488] и самые талантливые из них добиваются в этом деле огромных высот. Со стороны они кажутся совершенно настоящими[489], и никто даже не догадывается, что их истинная самость чаще всего не присутствует на сцене[490]. В своих мемуарах «Жизнь этого парня» о несчастном и мятежном детстве режиссер Тобиас Вольф описывает подобное чувство после беседы со священником, который пытался повлиять на трудного мальчика: «Он так до меня и не достучался, потому что я был недоступен. Я спрятался. Я оставил вместо себя манекен, который выглядел виноватым и обещал исправиться, но сам находился очень далеко от места беседы»[491].

Многие сверхнормальные люди воспринимают жизнь как представление того или иного рода, поставленное ради услаждения или хотя бы удовлетворения аудитории. «Не можешь избавиться от скелета в шкафу, заставь его плясать»[492], — сказал драматург Джордж Бернард Шоу, чей отец был алкоголиком. Согласитесь, в такой интерпретации всем известная метафора «скелет в шкафу» звучит намного оптимистичнее. И действительно, многие люди, играющие на мировой сцене — комедианты, спортсмены, актеры, политики, художники и многие другие, — задерживаются на ней надолго благодаря тому, что достигают огромного мастерства, всю жизнь играя разные роли. Они умудряются прятаться под масками не просто у всех на виду, а находясь в центре всеобщего внимания.

* * *

Мать Марты настойчиво отговаривала дочь от поступления в колледж. Аргументы, которые она приводила, были предельно просты. «Тебе это не нужно». «Если ты будешь достаточно привлекательной, о тебе и без образования найдется кому позаботиться». «Когда твой отец умрет, у тебя и так будет куча денег». Но Марта подозревала, что мать просто боялась остаться одна или беспокоилась, что ей придется выехать из квартиры, за которую по-прежнему платил отец Марты. Как бы там ни было, девочка отложила поступление в школу искусств, начала ходить на прослушивания в городе — иногда успешно, но чаще нет, — и организовала всю свою жизнь вокруг ролей, которой ей приходилось играть на сцене. Пока у нее были репетиции, выступления и вызовы на бис, у Марты было место, куда ей надо было идти, и люди, которым она была нужна.

И судя по всему, самой долгой ролью Марты была роль веселой и всем довольной и счастливой компаньонки матери. «Я хочу, чтобы люди знали, что я надежная и полезная, — заявляла мать, когда они вдвоем шли на коктейльную вечеринку или прием, — и чтобы они видели плоды моего труда!» На этих мероприятиях Марта стояла, держа бокал вина, и, по сути, игнорировала, а возможно, даже ненавидела людей, которые склонялись перед ее ложным «я» с заинтересованными и голодными улыбками, очарованные ее яркими рассказами о театре и блеском ее теперь безупречно выпрямленных волос; они были очарованы представлением Марты. Но как бы девушку ни обижало и ни злило ощущение абсолютной невидимости ее истинной самости, еще сильнее она боялась, что кто-нибудь ее увидит. И ее бесило, когда она видела в толпе сына или дочь кого-нибудь из гостей, которые так же, как она, надев маски, играли роль восторженных «приложений»; она чувствовала себя голой, полагая, что они могут знать, как она себя чувствует на самом деле.