Постмодернизм в России - Михаил Наумович Эпштейн

должен быть тот код, который позволяет переводить с одного языка на другой. Концептуализм – это уже не самовыражение художника, а саморефлексия культуры, ее диалог с самой собой. Идейная и эйдетическая стороны культуры, разошедшиеся в ходе ее многовекового развития, как и сами эти два понятия, вышедшие из одного древнегреческого корня, – вновь пробуют сблизиться. Идея, достигшая полноты в слове, и эйдос (вид), достигший ясности в изображении, примериваются друг к другу, оценивают возможность совместного будущего.

3. «Никакой» стиль

Такого рода эксперимент, если он экстремальный, требует жертвы всеми специализациями, зашедшими в глубину художественной непереводимости. Ведь не живописному языку Пикассо подыскивать идейный эквивалент, и не изощренной словесности Джойса – картинную видимость. Быть может, и эти крайние художественные специализации войдут в грядущий всеохватный синтез, но начало ему кладется в нейтральной точке – культуры как таковой, в массовости и общепринятости ее языка.

Поскольку все поле смысла переносится в отношение между словесным и изобразительным рядами, сами эти ряды выстроены у Кабакова крайне традиционно, почти непрофессионально – в нарочито усредненной, «никакой» манере. Нужно оценить ту жертву, которую Кабаков от обоих искусств приносит культуре, – жертву, поначалу грозившую резко снизить его профессиональный статус в глазах как художников, так и словесников. Живописные новации сами по себе, опыт модерна и авангарда XX века, так же как литературные эксперименты, поток сознания, футуристическая заумь и т. п., не привлекают интереса Кабакова, поскольку его замысел движется дальше – в область культуры как таковой, как равнодействующей разных искусств.

Поэтому изобразительная манера Кабакова, органичная для него и легко узнаваемая, ничем не напоминает поиск индивидуального стиля у великих живописцев XX века, но более всего похожа на стиль журнальных или книжных иллюстраций, массовой изопродукции, из которой выбрана и слегка утрирована самая что ни на есть середина, – четкие, заостренные, но не очень тщательно прорисованные линии, яркие, грубые, даже аляповатые краски… Молодка в сапожках, шагающая на фоне многоэтажных застроек, вполне могла попасть в кабаковский альбом («Вокноглядящий Архипов») со страниц какого-нибудь молодежного журнала, где такая картинка сопровождала бы очерк о комсомольских буднях и проблемах соцкультбыта в современном рабочем поселке.

С дилетантской точки зрения легко воспринять Кабакова как «мазилу», типичного советского халтурщика, «мастера на все руки», который запросто намалюет картинку, разукрасит ее всякими словесными завитушками, создаст к ней «глубокомысленный» искусствоведческий комментарий – и все в усредненной, малооригинальной манере. Похоже, что и сам Кабаков мерит свою живопись законами этого массового, цехового, ремесленного профессионализма как формы глубоко сознательного и целеустремленного дилетантства, «всемства» в искусстве.

Точно так же кабаковские тексты, сопровождающие эти изображения, максимально безличны по стилю. Это срез обыденного сознания, какие-то выкрики из толпы, бытовые замечания, домашние софизмы, кухонные реплики, массовые психологемы типа «разрешите присесть – пожалуйста», «Иван Иванович – очень хороший человек», «мне кажется, он любил свою жену, но не мог этого высказать» и т. п. Например, в тексте «архиповского» альбома приводится суждение о герое его сослуживицы Фоминой: «Когда я навестила его, он выглядел хорошо и был весел. Врачи ему сказали, что он идет на поправку. И сам он чувствует себя гораздо лучше, чем дома. И что после больницы он сам закончит расчеты и чтобы их не трогали». Тут использованы самые обыкновенные слова, лишенные и психологической утонченности, и диалектной окраски, и жаргонной грубости, вообще какого бы то ни было писательского нажима, художественной характерности, – слова подчеркнуто нейтральные, как будто взятые из учебника русского языка.

Это и делает стиль Кабакова узнаваемым – его художественная нейтральность. Язык – как из школьного учебника, рисунки – как из альбома школьника или стандартных журнальных иллюстраций. Эта обыденность стиля, с какой мы сталкиваемся в журналах и учебниках, почти не замечая ее своеобразия, у Кабакова превращается в специальный предмет демонстрации, в мистику обыденности, или, выражаясь его собственными словами, в «метафизику общего места». Вот размышление на эту тему самого Кабакова:

В шестидесятые я начал изображать обычный, банальный объект и увидел в банальном и избитом большие художественные возможности – даже свою собственную метафизику. Метафизика общего места – очень интересное занятие, поскольку метафизика захватывает поле деятельности либо возвышенное, либо земное, либо рай, либо ад. Серое, среднее, банальное, может казаться, не имеет метафизики. Об этом нечего сказать, это чистый нуль, серость, безликость. И именно это привлекало меня все больше и больше…[169]

Именно потому, что стиль лишается художественных достоинств и тяготеет к «чистому нулю, серости, безликости», эстетика стиля стирается и уступает место метафизике штампа. Тут все достаточно безыскусно, чтобы показать: к искусству это не имеет и не должно иметь никакого отношения. Но в этом упразднении «эстетического» обнаруживается новый критерий точности: очертить некое «геометрическое место» культуры, равно удаленное от всех ее спецификаций. Перед нами попытка воссоздания культуры в формах самой культуры, то есть в объеме ее нерастраченной элементарной цельности – расчленяемой разными искусствами и теперь заново собираемой.

4. Текст и картинка

Вообще говоря, соотнесение слова и изображения не только не исключение, но даже правило в традиционном искусстве. Но при этом они обязательно должны быть неравноправны: либо слово оттесняется на периферию изображения, либо изображение – на периферию слова. Либо слово существует на правах названия или подписи к картине как самоценному произведению искусства, либо картина существует на правах иллюстрации к самоценному произведению литературы. Подпись и иллюстрация – формы крайней деградации словесного и изобразительного начал в их отношении друг к другу. Подпись – жалкий клочок словесного ряда, иллюстрация – служебный фрагмент изобразительного ряда, вставленные в инородные ряды, бедные гости на чужом празднике.

Но именно эти формы, как бы нарочно приспособленные для чужого содержания, несамостные, периферийные, и разрабатывает Кабаков, направляя их к синтезу. Как объясняет сам художник, «подпись не есть произведение искусства, но подпись, взятая в контексте классической картины, имеет потенциал гигантских драматических коллизий». Именно то, что «не есть произведение искусства», и вовлекается Кабаковым в новый сверххудожественный синтез. Большинство его картин выполнены в жанре иллюстраций к текстам, а большинство текстов – в жанре разросшихся подписей к картинам. Периферийные формы прежней культуры, ошметки традиционных искусств оказываются центральными для новой культуры, которая завязывается именно там, где слово и изображение обнаруживают взаимную и заведомую неполноту, – из ущербности вырастает новая форма восполнения.

Тексты и картинки у Кабакова созданы друг для друга, и подчас невозможно понять, что является первичным или вспомогательным. В нарисованном содержится подтверждение написанного, и наоборот. Во всяком случае, именно такова сознательная установка концептуализма – повторить сообщение дважды, на текстуальном и визуальном уровне. Отсюда эстетика повтора, характерная для всего течения. Концептуализм вообще тяготеет к автоматизации образа, который утомляет читательское восприятие и выпадает из него,