Постмодернизм в России - Михаил Наумович Эпштейн

тоталитарно, другой раз – пародийно, «коммунально». Стенд Кабакова – нечто вроде мистической пародии, которая осуществляет свой эффект именно двуязычностью: «потусторонние» голоса – и нарисованная муха.

Как подчеркивает Кабаков, коммунальная квартира для него – это прежде всего феномен культуры, пусть сниженный, но именно поэтому сохраняющий свою целостность. Высокая культура тяготеет к дифференциации, ее духовные пласты отчленяются от материальных, быт от морали, искусства от наук, рисование от пения… На своих массовых, фольклорных уровнях, соотносимых с понятием лубка, культура сохраняет свою целостность. Пространство между словом и изображением заполнялось в древности ритуально, а в новейшее время – тоталитарно. Если же ни мифологический рудимент, ни тоталитарный проект не прочитываются прямо в таком совмещении разных искусств, то мистическое ощущение от этого не исчезает – оно сосредоточивается на феномене самой культуры. Культура как целое – поневоле мистична, ибо она наследует изначальной цельности культа, или всеобъемлющего ритуала. Обычно мы и не воспринимаем культуру как целое, поскольку в Новое время она предстает нам, как правило, лишь в тех или иных своих разновидностях, жанрах, подразделениях, по отношению к которым мы уже выработали дистанцию условности, односторонней рефлексии, разумного восприятия художественной иллюзии. Когда же створки культуры смыкаются, мы чувствуем себя опять пойманными в какой-то мифологический капкан. Отсюда мистическое впечатление, которое производит, при всей разнице уровней, синтетический музыкальный театр Вагнера или советская наглядная агитация 1920–1930-х годов. Неожиданно искусство выходит из своих границ и являет нам во взаимодействии с другим искусством свой изначальный ритуальный смысл. Таким ритуалом и является культура как целое, то, что возникает в разрыве между разными видами искусства.

7. Синтез искусств, анализ мифа

Но этот мистический феномен у Кабакова расчленен той рефлексией, которая свойственна уже «высокой» культуре. Как на официальном плакате или стенде, Кабаков дает одновременно картинку (график) и текст – но делает это так, что единство идеовида распадается, впуская рефлексию и иронию художника. Кабаков создает малые – квартирные, кухонные, настольные мифы: миф о чайнике, или о мусорной корзине, или о мухе, – в которых по капельке отражается океаническая громада государственного мифотворчества. Колоссальные мифы пародируются в малых, помещаясь в поле индивидуальной рефлексии, где со скрипом и скрежетом, не вынеся преуменьшения, распадается механизм, исправно работающий во всемирных или всенародных масштабах. Не в отвлеченно-интеллектуалистической критике мифа, но в усиленном процессе его созидания обнаруживается фальшь общественной мифологии – ее трагическая несостоятельность, элегическая беспомощность или героическая ослепленность.

Миф разрушается тем же актом, каким строится, – между идеей и видом всегда оказывается невосполнимый зазор, неполная совместимость. Так, искусно выполненный график или расписание очень характерны для планирующей активности советского разума, и Кабаков старательно воспроизводит все ячейки и клеточки этой наглядной модели. Только помещает в них не ускоренные шаги пятилетки, а многодумный проект коммунального выноса мусорного ведра. Или же расчленяет образцово выполненный чертеж на рубрики, куда некий деловито-мечтательный субъект вписывает будущий распорядок своей жизни до самой старости, включая дни рыбной ловли и часы послеобеденного лежания на диване. Текст, вписанный в график, пародирует его форму, предназначенную для фиксации монументальных исторических свершений.

Не только история, но и география в советское время приобрела черты сакрально-символические, поскольку с ней связывалось представление о закрытых зонах, о секретных маршрутах передвижения войск, о концлагерях и спецдачах – то, что кодируется системой таинственных кружков и квадратов. Кабаков использует этот изобразительный язык в таких произведениях, как «История Анны Петровны» или «Ольга Марковна и Брунова едут в гости»[176]. Здесь кружок № 1 обозначает Ольгу Марковну, рядом с ним – кружок № 2 – Брунова, а перед ними эллипс № 3 – трамвай. В отдалении расположились кружки, обозначающие Карпа Давидовича и Борискину, которые по дороге, видимо, должны встретиться и сесть в кружок № 5 – такси, чтобы добраться до самого далекого кружка № 7, который обозначает Никодимова – возможно, того самого, к которому они все и собираются в гости. И надо сказать, что такая прицельная топографическая образность, подобающая картам Генштаба, хотя и пародируется Кабаковым, все-таки гармонирует с сознанием советских людей, для которых поездка в другой район города может стать актом стратегического значения: смекалка, сноровка и точная диспозиция на подходе к трамваю, план операции по поимке труднодоступного такси, рациональное распределение участников по всему плацдарму его возможного прохождения и т. д.

Формы расхождения между текстом и изображением у Кабакова многообразны. Часто в тексте вдруг всплывает то, что отсутствует на картине. Например, один огромный, сплошь выкрашенный белилами стенд имеет едва заметную желтую крапинку посредине; из текста в нижней части стенда выясняется, что изображен футбольный матч, только все игроки почему-то стали невидимыми, а мяч честно отмечен в середине поля, это и есть желтая крапинка. Или вот реплики персонажей, аккуратно выписанные на литографии: Иван Семенович просит у Петра Николаевича разрешения присесть на табурете в уголке, на что Петр Николаевич отвечает «пожалуйста»; рядом с диалогом помещено изображение табурета, только на нем никто не сидит.

Чаще всего у Кабакова именно текст оказывается избыточен по отношению к изображению, вытесняет и даже вовсе отменяет его, хотя и оставляет для него некое вакантное место. Большой коричневый стенд разделен на две половины, правую занимает описание картины под названием «Виноватая», из которого мы узнаем, что женщина стоит у окна, потупив взгляд, грустные предчувствия теснят ей грудь, она тяжело переживает свою вину перед тем, кто ей дорог, – одним словом, типичный сюжет какого-нибудь психологического портрета. Левая же половина, где и должен предстоять зрителю этот уже прокомментированный шедевр, пуста – вместо картины выступает добротная коричневая фактура самого стенда. Пространное описание живописного сюжета настолько исчерпывает его, что делает излишним само изображение. Но место для изображения тем не менее оставлено, то есть произведение по-прежнему двуязычно. Только сообщения на этих двух языках предполагаются настолько идентичными, что один отменяет другой – и тем самым вносит противоречие в картину, поскольку говорит о том, чего в ней нет. Кабаков – мастер именно такого повтора, который ведет к противоречию, взрывает лубок изнутри. Словесный ряд настолько совпадает со зрительным, что последний просто исчезает, и через установку на тождество возникает противоречие и нелепица: текст уничтожает именно то, что провозглашает и чему по замыслу точно соответствует.

Что-то происходит с изображением у Кабакова – оно не адекватно слову, хотя для соответствия вроде бы созданы все жанровые предпосылки. В традиционном лубке изображение и слово именно дополняли друг друга, и в этом был его счастливый целостный смысл. Целостность Кабакова уже не вполне счастлива, да и не может быть счастливой в мире, где центробежные художественные силы рвут ее на части, а центростремительные политические