Постмодернизм в России - Михаил Наумович Эпштейн

силы насильственно скрепляют разорванное. Кабаков ставит крепы в местах разрыва и показывает шаткость принудительных креп. Задача двоякая, которая постоянно, по мере исполнения, себя усложняет. Кабаков движется между художественностью, избегая ее специализации, и мифом, уклоняясь от его тотальности, в пространстве чистой культуры, внутренне не раздробленной, извне не скованной. Между варварством, уповающим только на единство, и профессионализмом, верящим только в отдельное. Мера здесь такова: быть не меньше культуры, к чему склоняется искусство, но и не больше ее, на что притязает миф. Культура – это синтезирующая себя множественность искусств и анализирующая себя целостность мифа. Творчество Кабакова – явление культуры, в том отнюдь не бескрайнем, но сужающемся и заостренном смысле, где она вынуждена отличать себя от мифа и от искусства.

8. Художественное двуязычие и язык пустоты

Но культура культуре рознь, и в кабаковском случае она совсем другая, чем, скажем, в западном концептуализме. Кабаков вспоминает в одном из интервью, как десятилетним мальчиком он поступил в днепропетровскую художественную школу. Для него это было событием: переходом из не-культуры, которая окружала его дома и во дворе, в мир культуры. «Но, – добавляет он, – следует иметь в виду следующее: культура, в которую я прибыл, была уже разрушена. Мое поколение приходило не в настоящую культуру, а в ту, что смешивалась с мистификацией и почти полностью управлялась идеологией. Любить такую культуру, интересоваться ею, желать пребывания в ней было невозможно. Был парадокс в том факте, что не-культурное сознание ребенка попало в эту зону разрушенной культуры»[177].

Этот детский парадокс сохраняется и во взрослом творчестве Кабакова. То пространство культуры, которое он обнаруживает между литературным и живописным рядами, чаще всего оказывается пустым, незанятым. Культура тут присутствует в качестве зияния – как «разрушенная культура», как место, где встреча с ней назначена, но куда она не приходит.

Можно сказать, что пустота – едва ли не главный конструктивный элемент кабаковских работ. Даже вещественно плотные, живописно заполненные образцы его творчества – альбомы, образующие серию «Десять персонажей», всякий раз заканчиваются чистыми листами бумаги. Жизнь разными путями приводит всех персонажей к последней пустоте, или, как говорит сам Кабаков, «в конце всего путешествия личность напоследок встречает белую пустоту, ничто»[178]. Но точно такую же пустоту мы встречаем и на стендах, где присутствие текста заставляет нас глубже воспринять пустующее место изображения – именно как место, предназначенное для фигур и красок, но оставшееся незаполненным. Остается пустым стул, хотя один из персонажей просит разрешения сесть на него, а другой приглашает его садиться. Остается пустым футбольное поле с его невидимыми игроками, и только желтая точка-мяч в середине намекает нам на возможную организацию этой пустоты и позволяет пережить ее масштаб. Остается пустой та часть стенда, где должна была появиться «виноватая». Или вот еще один стенд, разбитый на пять вертикальных полос одинаковой ширины. Первая левая полоса заполнена десятками имен-отчеств-фамилий людей, о которых задается один и тот же сакраментальный вопрос «где?».

Где Ефим Борисович Теодоровский?

Где Иннокентий Борисович Райский?

Где Софья Алексеевна Костороженская?

………………………………………..

Где Владимир Александрович Федоров?

Где Анатолий Вениаминович Летин?

Где Елизавета Михайловна Коробоват?

Остальные четыре полосы на огромном стенде пусты, заставляя предположить, что этих людей нет или о них ничего не известно. Вопрос «где?», повторенный многократно и ни разу не получающий ответа, приобретает мистический характер. То ли это вопрошание о внезапно исчезавших навсегда людях недавнего прошлого, то ли вообще обращение к загробному царству и безнадежная попытка дать его топографию, определить местоположение душ. Во всяком случае, пустота на том месте, где ожидается ответ, именно вопиет своим молчанием, становится отвечающей пустотой, равнозначной по смыслу самим повторяющимся вопросам. И вряд ли этот замысел мог быть исполнен в другой фактуре – скажем, на маленьком листке бумаги, где были бы выведены те же самые вопросы. Для не-ответа на эти вопросы нужна именно большая, многометровая пустота, намного превышающая рост самого художника, нужен его каторжный труд, чтобы доставить в мастерскую и побелить этот огромный щит, чтобы найти ему достойное применение – и не найти лучшего, чем оставить его на четыре пятых абсолютно пустым. Иначе говоря, эту пустоту нужно было выделить из окружающей пустоты, представить ее в рамке как именно культурную пустоту, как место пустоты в самой культуре.

И тогда становится понятным, зачем Кабакову нужно его культурное двуязычие, постоянное наложение словесного ряда на визуальный. Это как бы те ножницы, которыми из окружающего мира выстригается пустота. То, что возникает между текстом и изображением, есть культурно оформленная пустота. Из расхождения текста и изображения и кроятся силуэты этой пустоты, которая обнаруживается за текстом в отсутствии изображения или за изображением в отсутствии текста – именно потому, что по закону жанра они должны соответствовать друг другу. Такова жанровая воля лубка, которая используется кабаковским неолубком для демонстрации прямо противоположного.

Если бы Кабаков работал только в одном материале, в одном языке, как бы мог он представить это отсутствующее? Материя изображения требует изобразить все изобразимое – и только язык, вторгаясь в пространство картины, отслеживает поле неизобразимого. Пока мы не узнаем из текста о невидимых футболистах, их просто нет, а желтая точка есть просто точка. Изображение равно изобразимому. Но как только появляется текст, изобразимое пропадает из поля изображения. В картину проникает пустота. Невидимые игроки и игровое поле, входя в язык, тем самым впервые обозначают свое отсутствие на самой картине. Пустота зрительного ряда культурно оформляется в зоне своего несовпадения со словесным рядом. Перефразируя Кабакова, можно сказать, что не подпись сама по себе, но именно соотношение подписи и изображения содержит «потенциал гигантских драматических коллизий». Коллизия не в том, что текст и изображение вступают в борьбу, а в том, что они легко сдаются, взаимостираются, открывая друг за другом области гигантской пустоты, молчания и невидимости. Вот еще одна композиция Кабакова с типичным для него набором элементов. Наверху стенда выписаны реплики:

Где Мария Николаевна?

Где Борис Игнатьевич?

Внизу стенда:

Их нет…

А в середине стенда масляными красками нарисована обыкновенная муха. О чем это произведение? О неизобразимости того, что сказано в словах, и о неименуемости того, нарисовано в красках. Муха нарисована – но о ней нечего сказать. О Марии Николаевне и Борисе Игнатьевиче заданы вопросы – но их нельзя изобразить. Накладываясь друг на друга, слова и изображения создают зоны молчания и незримости друг в друге. Произведения Кабакова своими зримыми очертаниями обводят некую пустоту.

Этот прием соединения текста и изображения работает беспроигрышно. Когда они расходятся – от них набегают друг на друга тени небытия. Но и когда они сходятся, абсолютно совпадают, в зону «ничто» попадает сам смысл такого совмещения.