Беспечные ездоки, бешеные быки - Питер Бискинд

Приехал в Лос-Анджелес и Поланский. Один из друзей подыскал ему дом на самом верху Бенедикт-Каньона. Чтобы попасть туда, приходилось проезжать мимо прежнего дома, на ограде которого до сих пор красовались рождественские гирлянды. Но Поланский словно «отключился», сделал вид, что ничего и не заметил, а позже снял дом Джорджа Монтгомери в Беверли-Хиллз.

По словам Эванса, первой реакцией режиссёра на сценарий стал неподдельный страх. Он воскликнул: «Что за сценарий?! Лучше бы я остался в Польше!». Эванс и Сильберт, которого назначили художником-постановщиком картины, встретились с Поланским в одном из ресторанчиков Беверли-Хиллз. Вспоминает режиссёр: «Договорились, что сценарий придётся серьёзно переработать. Слишком он был длинный и запутанный, слишком много было персонажей и эпизодов, которые были несущественны и только запутывали действие. Правда, Боб после этой встречи слегка расстроился».

* * *

Суеты и шума вокруг выхода в прокат картины «Крёстный отец» было много. Премьера состоялась 15 марта 1972 года, в непривычный для этого времени года снегопад. Очереди за билетами стояли в шесть рядов и тянулись на несколько кварталов. Эванс надеялся сделать из мероприятия торжественную церемонию и рассчитывал на участие Брандо, но актёр в самый последний момент отказался. Пришлось подключать Генри Киссинджера, который специально прилетел в Нью-Йорк из Вашингтона. Эли прилетела на премьеру из Эль-Пасо, со съёмок «Побега». Провожая Эли в зал, Эванс, расплываясь в блаженной улыбке, ещё не знал об отношениях жены и Мак-Куина. «Это был счастливейший момент в моей жизни, но всё оказалось фальшью, — вспоминает Эванс. — Моя жена спала с другим мужчиной, а я даже не знал об этом. Я был для неё не лучше прокажённого. Она смотрела на меня, а перед глазами у неё стоял член Стива Мак-Куина».

Копполу терзали противоречивые чувства. Как он, в душе художник, мог согласиться на постановку этого фильма, пойти против своих правил? Но, даже предчувствуя провал своей работы, он не мог забыть обид, которые ему пришлось терпеть, борясь за выход фильма на экран. Режиссёр улетел в Париж и принялся за новый сценарий. Когда же начались бесконечные звонки друзей, сообщавших о грандиозном успехе картины, Коппола лишь бесстрастно отвечал — «Да? Отлично» — и возвращался к прерванной вдруг работе.

Маркетинговая кампания фильма шла обычным порядком — деньги выделялись на печать афиш. А вот прокатную политику ожидали большие перемены. Принцип дистрибуции должен был измениться и в результате окончательно поставить крест на идеях «нового» Голливуда. До «Крёстного отца» существовала система иерархии показов — первый показ в течение определённого количества недель, затем второй и третий показы. В течение первого показа фильм выходил только в кинотеатре класса «А» в каждом торговом центре. У этого кинотеатра было преимущество по сравнению с другими площадками своего класса, расположенными где-то в округе. Так, например, если фильм выходил в «Национале» в Уэствуде, то ни один другой кинотеатр в радиусе 80 километров не имел права демонстрировать его в течение всего первого показа, который мог продолжаться год или даже больше. Только после этого картина переходила к кинотеатрам второго и третьего показа. Получалось, что зритель из Голливуда или долины Сан-Фернандо должен был ехать в Уэствуд. Подобная система была удачной с точки зрения режиссёров, потому что фильм, так или иначе, находил свою аудиторию, но никак не устраивала студии. Во-первых, рекламные деньги шли на афиши для первого показа, то есть для ограниченного количества кинотеатров. Выйдя же потом на тысячах площадок, продукция оставалась без рекламной поддержки. Во-вторых, деньги от прокатчиков капали на счета студий слишком медленно — в течение месяцев и даже лет — и понемногу. По мнению Йабланса, при такой системе студии рисковали огромными деньгами, да ещё и субсидировали своими кровными строительство новых кинотеатров, вместо того, чтобы пустить их в оборот. В результате он добился от прокатчиков не только уплаты вперёд значительных средств, объём которых нередко превышал затраты на постановку картины, но и сумел выторговать гораздо более выгодные условия дележа прибыли. В случае с «Крёстным отцом» ещё до выхода картины Йабланс получил от сети кинотеатров неслыханную сумму 25 — 30 миллионов долларов и 90% процентов от прокатной прибыли в течение первых 12 недель (в дальнейшем соотношение становилось более сбалансированным). Как выразился Рубби, Йабланс сделал прокатчикам предложение, от которого они не могли отказаться: «Так началось шествие блокбастеров. Компания «Парамаунт» имела в своём распоряжении локомотив, который раздавил прежнюю систему. Вы хотите «Крёстного отца»? Пожалуйста, но это будет стоить вам 80 тысяч. И деньги — вперёд!».

Но Йаблансу этого показалось мало — он хотел разрушить и систему иерархии кинотеатров. При продолжительности кинокартины в три часа он не мог получить желаемую прибыль, не распространив ленту по всем площадкам одновременно. Джин Клейн, владелец сети «Нэшнел Дженерал», кроме других мест контролировал и Уэствуд. Йабланс как-то привёл его к Эвансу. Это он проделывал всякий раз, когда хотел кого-то удивить обстановкой. Кутёж продолжался всю ночь, пока Йабланс не дожал Клейна и тот не согласился на выдвинутые условия.

В Нью-Йорке «Крёстный отец» вышел в пяти кинотеатрах первого показа. Общенациональный прокат оказался необычно широким — фильм показывали в 316-ти кинотеатрах одновременно. А буквально через несколько недель его запустили ещё на 50-ти площадках. Результатом внедрения новой методики Йабланса явилась исключительная, если не сказать революционная, трансформация потока наличности студии «Парамаунт». Деньги ручьём потекли с ещё невиданной в истории кинематографа скоростью и в немыслимых объёмах: к середине апреля — по миллиону долларов в день. В середине сентября — через полгода после премьеры — картина стала лидером по сборам, опередив даже «Унесённых ветром», чей рекорд держался на протяжении 33 лет проката. К моменту завершения первого показа «Крёстный отец» заработал на внутреннем прокате «чистыми» 86,2 миллиона долларов. Так один фильм не только вернул к жизни компанию «Парамаунт», но и дал толчок всей киноиндустрии страны, которая до сих пор пыталась выйти из комы, в которой очутилась после выхода «Звуков музыки»[82].

За несколько месяцев до триумфа Коппола в разговоре с Эвансом и Рудди в шутку «выбил» для себя лимузин «Мерсе-дес-600», если картина возьмёт планку в 15 миллионов. Эванс согласился на подарок, но лишь в том случае, если «Крёстный отец» принесёт 50 миллионов долларов. Рассказывает Коппола: «Когда прибыль достигла отметки в 100 миллионов, мы с Лукасом отправились к дилеру компании «Мерседес» в Сан-Франциско». Удлиненные лимузины делали исключительно на заказ, почему и стоили они дорого, да и с деньгами получить машину, владельцами которой являлись Папа римский и Франсиско Франко, было непросто. «В салоне нас гоняли от одного продавца к другому, вид, наверное, был не слишком презентабельный, да и приехали мы на «Хонде». Нам показали несколько седанов, но мы твёрдо стояли на своём: «Нет-нет, нам нужна 6-дверная машина!». Наконец, один молодой продавец, не зная, как от нас отделаться, принял заказ. Я сказал: «Счёт пришлите на студию «Парамаунт». Они так и поступили».