Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

его наиболее высоких проявлениях не имеет всегда источником постоянную драму художника, вечное преодоление препятствий, которые ставит перед ним действительность или которые живут в нем самом? К тому же с Мейерхольдом в актерской биографии Бабановой дело обстояло вообще много сложнее, чем это кажется на первый взгляд.

Годы учения у Мейерхольда на репетициях и в его «классах» принесли ей много больше, чем «школу» актерского мастерства определенного театрального направления. Такая «школа» ей была не нужна. Как справедливо утверждали многие современники Бабановой, близко наблюдавшие за ее первыми шагами на учебных занятиях и на сцене, ее «никто никогда ничему не учил»{78}. Она училась сама и носила в себе свою собственную «школу», как это бывает с большими артистами.

Мейерхольд учил ее не актерскому мастерству. Он помог ей сформироваться как художнику. Он ввел ее в атмосферу большого искусства, как он это делал с различным успехом с большинством из тех, кто встречался ему на его пути.

Среди этих «встречных» были люди с ограниченными творческими возможностями. Они брали от него только его театральные приемы: то барельефность и статику времен Театра на Офицерской; то исторические стилизации эпохи Александринского театра; то биомеханику и конструктивизм в пору «Театрального Октября»; или его «синтетические» опыты, подобные «Ревизору» или «Свадьбе Кречинского». Для них он был только мастером театра, блестящим постановщиком, автором ярких и парадоксальных по форме театральных представлений. Они брали у Мейерхольда, что было им по силам, и уходили от него, часто его кляня и обвиняя в диктаторстве.

А сильные в творческом отношении ученики прежде всего учились у Мейерхольда его способности безраздельно жить в сфере искусства и понимать его великую преобразующую жизненную силу. Эти «встречные» рано или поздно тоже уходили от него, отыскивали свой путь в искусстве, но уносили с собой драгоценную частицу его беспокойного огня, его вечно ищущего духа.

Так было с Бабановой. Поэтому, несмотря на свой разрыв с Мейерхольдом в 1927 году, когда она ушла из его театра, Бабанова никогда не могла забыть тех немногих лет, которые прошли у нее в совместной работе с Мейерхольдом. В главном и большом она была его верной ученицей.

3

Психологическое освобождение от запрета на театр пришло к Бабановой не сразу после революции. Свою трудовую деятельность в новых условиях она начала, как значится в биографических справках, на прозаической должности секретаря дошкольной секции районного Отдела народного образования в том же родном Замоскворечье. Несколько позже Бабанову повысили в должности и сделали инструктором того же Отдела.

На этой работе будущая актриса стоически провела почти два года, несмотря на то, что в те времена театр, можно сказать, глядел на нее чуть ли не из-за каждого угла, зазывая в бесчисленные театральные школы и студии, в большие и маленькие театры и театрики, во множестве расплодившиеся в тогдашней голодной, холодной и героической Москве.

В ту пору уже начиналось это сверхтеатральное время, на которое впоследствии будут с завистью оглядываться деятели театра более поздних поколений. Театр становился самым распространенным, самым популярным из всех искусств, поставленных на службу революции. В короткий срок страна покрылась густой и разветвленной сетью сценических площадок, на которых играли и профессиональные труппы, и самодеятельные кружки, и группы случайных любителей, только вчера, впервые в своей жизни узнавших, что такое театр и что такое театральное представление. Театры возникали повсюду: на фабриках и заводах, на транспорте, в боевых частях Красной Армии, при городских домоуправлениях и в деревнях. Бывали случаи, когда в одной небольшой деревне действовали одновременно три самодеятельных театра, как бесстрастно сообщалось об этом в хронике тогдашнего журнала «Вестник театра».

Волна всеобщего увлечения театром в конце концов захватывает и Бабанову. В 1919 году она решается переступить порог театральной студии, открывшейся при театре с характерным для того времени замысловатым названием ХПСРО, что означало — Театр Художественно-просветительного союза рабочих организаций. Но и этот первый шаг к театру Бабанова еще делает с оглядкой на свое прошлое: в студию она поступает втайне от родных и сохраняет свой секрет в течение целого года.

Театр и студия при нем, в которую поступила Бабанова, примыкали к «левому» флангу тогдашнего театрального фронта.

Во главе студии стоял известный режиссер Ф. Ф. Комиссаржевский, брат знаменитой актрисы, до революции занимавший средние позиции между мхатовским реализмом в актерском искусстве и мейерхольдовскими историческими стилизациями в постановочной области. Но после революции он становится, по-видимому, на какое-то время решительным сторонником мейерхольдовского направления в театре. Бабанова вспоминает, что имя Мейерхольда в его студии произносилось с великим уважением и сам он считался чем-то вроде ее духовного вождя.

О близости студии к Мейерхольду говорит и программа, по которой занимались ее ученики. Преобладающее место в ней было отдано специальным дисциплинам по движению — с акробатикой, танцами, фехтованием, гимнастикой, ритмикой и даже балетным станком. Ни Бабанова, ни другие участники студии не упоминают ни одной дисциплины по слову, что было характерно тогда для театральной педагогики Мейерхольда и его последователей. В тех же мейерхольдовских традициях велся и класс пантомимной импровизации — основной класс по актерскому мастерству в студии.

Как результат этих занятий, для выпускного экзамена было подготовлено несколько постановок. Бабанова показывалась в роли служанки в интермедии Сервантеса «Два болтуна» и в Фаншетте из «Женитьбы Фигаро» Бомарше.

Бабанова рассказывала впоследствии, что в студии Комиссаржевского она занималась с увлечением всеми дисциплинами по движению. А самым нелюбимым делом был для нее профилирующий класс импровизации. И это обстоятельство повергало ее в отчаяние, так как она видела в нем явное свидетельство своей полной непригодности к актерской профессии. И тем не менее она продолжала «прятаться», по ее собственному выражению, каждый раз, когда приходил ее черед делать пантомимные этюды на заданные темы.

Это поведение будущей актрисы объяснилось на выпускных экзаменах студии. Бабановой не были нужны ни уроки импровизации, ни любые другие занятия по актерскому мастерству. Перед экзаменационной комиссией неожиданно предстала готовая актриса, свободно распоряжавшаяся своими данными и обладавшая тем, что называется артистическим обаянием, неотразимым обаянием художника, отдающего театральным персонажам какую-то заветную частицу своего собственного мира.

Режиссер В. Бебутов, видевший Бабанову на экзаменационных спектаклях студии Комиссаржевского, утверждал позднее, что и в студийные свои годы она играла так же великолепно, как во времена своего артистического расцвета{79}. А Бебутову можно довериться в этих вопросах. Это был человек, скорее, скептического склада, искушенный во всех сложностях и тонкостях сценического искусства того времени и не склонный к неоправданным увлечениям, особенно в области актерского мастерства.

Впрочем, в ту же