Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

в жесте, в интонации, а сам оставался в стороне от него, словно наблюдая за ним и в отдельные моменты выступая по его адресу со своими безмолвными ироническими «комментариями», составленными из акробатических трюков и пантомимических игровых кусков.

Так, время от времени Брюно Ильинского останавливался перед публикой в неподвижной позе с бледным застывшим лицом, с остекленевшими глазами и на одной интонации, в однообразной картинной декламаторской манере, с одним и тем же широким жестом руки произносил свои пышные бессмысленные монологи. В другом, тоже повторяющемся время от времени игровом куске, создающем маску Брюно, актер стоял в такой же неподвижной позе перед публикой с остановившимся взглядом ничего не выражающих глаз и долго ввинчивал себе в висок указательный палец, словно пытаясь разбудить безнадежно спящую мысль в окаменевшем мозгу.

А над этой остолбенело-идиотической маской Брюно, маской тупого себялюбца, собственника и самодура, издевался сам актер, смешно закатывая глаза и неожиданно рыгая в патетических местах речей своего героя или в самый неподходящий момент проделывая акробатические трюки, которые придавали пародийный смысл его словам и действиям.

Это называлось тогда в мейерхольдовском театре: «играть отношение к роли». Актер как бы раздваивался в процессе игры на носителя образа-маски, им самим созданной, и на комментатора к ней.

В этой двойной игре Ильинский достигал виртуозной точности. Временами почти со зрительной отчетливостью возникало впечатление, будто актер действительно играет с образом как с вещью или с предметом, поворачивая его со всех сторон перед зрителями, словно жонглируя им в воздухе, бросая на площадки конструкции, с тем чтобы он, подобно бумерангу, снова вернулся в руки своего создателя.

Это был триумф эксцентрического искусства актера, никогда более не повторившийся в такой полной форме за всю короткую историю этой оригинальной школы актерского искусства в театре 20 – 30‑х годов. Все последующие опыты в этом жанре — вплоть до самых неистовых эксцентриад Мартинсона позднейших годов — были менее «чистыми» по форме и менее сложными, чем эта первая эксцентрическая роль, созданная актером по мейерхольдовской «модели» и во многом предварявшая сатирические маски мещан будущего театра абсурда.

В «Лесе» маска Аркашки создавалась Ильинским более простыми средствами и более традиционным путем. Здесь режиссер дал актеру в помощь и грим, и театральный костюм, и множество реальных вещей и предметов, проходивших через его руки. Нечто подобное было и с Присыпкиным в «Клопе». А в «Великодушном рогоносце» актер был вынужден извлекать все изобразительные средства для эксцентрической игры из самого себя, из своего не защищенного гримом лица, из своего тела, обезличенного стандартной холщовой прозодеждой. Много позднее Мейерхольд и Ильинский пробовали в компромиссном варианте применить опыт с ролью Брюно при создании маски Ломова из чеховского «Предложения» («33 обморока»). Но эта попытка не дала положительного результата. Двойного плана в игре актера на этот раз не удалось найти. В этом отношении Брюно Ильинского остался непревзойденным образцом эксцентрического стиля игры.

В той же манере — хотя и с меньшей игровой сложностью — была создана и разыграна Зайчиковым в «Великодушном рогоносце» такая же пародийная маска Эстрюго — домашнего секретаря и достойного наперсника Брюно, еще более тупого, чем его патрон, к тому же косноязычного, издававшего вместо слов бессвязные звуки, подобные мычанию. И эту маску актер разыгрывал в тех же приемах, проделывая свою порцию эксцентрических выходок и полуакробатических номеров.

Было увлекательно следить из зрительного зала за согласованным дуэтом этих искусных актеров-эксцентриков, с такой свободой владевших каким-то необычным для того времени мастерством и неистощимых в изобретении все новых и новых острых игровых коллизий, которые, казалось, рождались здесь же по внезапной прихоти самих исполнителей.

Но чем дальше шло действие спектакля, тем чаще внимание зрительного зала перемещалось на исполнительницу главной женской роли Стеллы. В начале спектакля она была мало заметна рядом со своими партнерами. Небольшого роста, тоненькая, с миловидным лицом и негромким мелодичным голоском, всем своим обликом походившая на подростка, она первое время казалась всего-навсего способной студенткой Театральных мастерских с хорошими данными, послушно выполняющей детальные указания своего учителя Мейерхольда. Сама роль, которую она исполняла, поначалу представлялась зрителям второстепенной, своего рода вспомогательной к дуэту двух главных персонажей спектакля — Брюно и Эстрюго.

И действительно, в игре Бабановой не было ни острых эксцентрических трюков, ни сногсшибательных акробатических номеров, хотя актриса и не нарушала общего динамического стиля исполнения. Она вела свою роль на непрестанном движении по сцене, по лесенкам и площадкам конструкции, в том же легком игровом ритме, который царил в спектакле и придавал ему характер свободной импровизации.

Но постепенно через этот игровой ритм, в котором действовала на сцене бабановская Стелла, перед аудиторией начал проступать трогательный образ молодого существа, чистого, самоотверженного и несправедливо гонимого. Из участницы театральной эксцентриады героиня Бабановой превращалась в лицо драматическое. И совсем не так просто складывалась ее судьба, как можно было ожидать поначалу, исходя из условного стиля этого импровизированного театрального представления.

Разъяренные женщины гонялись задней, словно фурии, готовые ее растерзать. Грубые деревенские парни, гогоча и выбивая ногами чечетку, становились в очередь у дверей ее спальни. А ее любимый, идолообразный Брюно не только не защищал ее — это он сам, в фантастическом извращении своей ревности собственника и самодура, отдавал свою верную подругу на всеобщий позор и поругание.

Она убегала от своих преследователей, быстрая и точная в движениях, легко взлетая на лесенки конструкции, соскальзывая вниз по ее скатам, исчезая на мгновение за ее вертящимися дверями.

Серьезная и сосредоточенная, она не плакала и не жаловалась на судьбу. Она страдала молча, и страдала не за себя, а за своего Брюно, который, как ей казалось, мучился из-за нее в пароксизмах чудовищной ревности. Она делала все, чтобы успокоить его, прибегая к нему в перерывах от преследований, говоря ему ласковые слова, утешая его, готовая выполнить самые его бессмысленные и унизительные требования.

Это самоотверженное существо не замечало ни его маскообразного лица, ни остекленевших глаз, ни тупой жестокости. Бабановская Стелла как будто видела перед собой какого-то другого человека, — может быть, Брюно своего детства, которого она так преданно любила и которому так безраздельно верила.

Маленькое человеческое сердце трепетало в жертвенном порыве. На ободранной сцене, на фоне скелетообразной конструкции, среди полулюдей, полуавтоматов разыгрывалась реальная человеческая драма, драма обманутого доверия и поруганной чистоты.

Трудно было уловить, какими средствами актриса достигала такой психологической глубины образа. В своей игре она все время оставалась в границах чисто физических действий, предписанных детальным режиссерским рисунком. Казалось, роль Стеллы была закована Мейерхольдом в жесткую сценическую форму, непроницаемую для каких-либо живых эмоций исполнительницы и ее