Винсент Ван Гог. Человек и художник - Нина Александровна Дмитриева

не то чтобы не дошел, не отважился на ту степень преображения зримого, как позднейшие экспрессионисты, — но и не мог дойти ни при каких условиях: тогда он не был бы самим собой. Его сокровенное стремление — не развести, не разграничить эмоциональное переживание предмета от объективной его данности, а напротив, слить одно с другим как можно органичнее. И вот почему верно понятый художественный метод Ван Гога, в его логическом и историческом развитии, не вел к экспрессионизму, не говоря уже о нефигуративном искусстве. Экспрессионисты могли получать от живописи Ван Гога определенные импульсы, что и было, но считать себя его продолжателями или наследниками у них, строго говоря, не имелось оснований. Это разные пути. Проживи Ван Гог до первой мировой войны — а он был бы тогда даже еще не стар, — немыслимо вообразить его вставшим на путь «Голубого всадника». У него оказалось бы с экспрессионистами так же мало общего, как с современными ему символистами.

Самые дерзостные, самые новаторские тенденции Ван Гога связаны с цветом. Это общепризнанно, это признавал он сам, несмотря на скромную свою готовность оставаться на второстепенных ролях. Он предрекал: «Живопись, какова она сейчас, обещает стать более утонченной — более музыкальной и менее скульптурной, и наконец, она обещает цвет. Лишь бы она сдержала это обещание» (п. 528). О себе же в этой связи говорил: «Не уверен, что кто-нибудь до меня говорил о суггестивном цвете. Делакруа и Монтичелли умели выразить цветом многое, но не обмолвились на этот счет ни словом» (п. 539). «Я постоянно надеюсь совершить в этой области открытие, например, выразить чувства двух влюбленных сочетанием двух дополнительных тонов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне» (п. 531).

Эти идеи восходят опять-таки к нюэненскому времени, когда было сказано: «Цвет сам по себе что-то выражает — от этого нельзя отказываться, это надо использовать» (п. 429).

Что же выражает цвет? Попытки осмыслить его суггестивную, то есть внушающую эмоции, а отсюда и символическую роль, в истории были. Символика цвета существовала в средневековом искусстве, хотя не закреплялась в строго канонизированную систему, как иконография. Ван Гог, воспитанный в традициях протестантизма, мало знал старинную иконопись, где цветовая символика имеет наибольшее значение. Едва ли знал он учение псевдо-Дионисия Ареопагита о значении цветов: «красного, напоминающего о мученической крови, наиболее активного цвета, синего — небесного, созерцательного, зеленого — как выражения юности и жизни, белого — причастного к божественному свету и черного — цвета смерти, кромешной адской тьмы»[78]. Более знакома была ему готика, готические витражи. Однажды — правда, только однажды — Ван Гог упомянул в письме, что хотел бы достичь в серии «Подсолнечников» «нечто вроде эффекта витражей в готической церкви» (п. Б-15). Но едва ли это дает основание утверждать, что он сознательно стремился возродить средневековую концепцию цвета: он вообще не слишком увлекался романским искусством и готикой, так как не любил аффектации и «кошмаров»; рассуждая о «примитивах», обычно имел в виду то, что мы теперь называем раннеренессансным искусством — Ван Эйка, Джотто. Скорее его интересовала египетская древность — к ней он испытывал влечение всегда; с жадностью расспрашивал, как выглядела на Всемирной выставке реконструкция египетского жилища, правда ли, что оно было окрашено в синий, красный и желтый цвета.

Чаще же всего он ссылался, в связи с проблемами цвета, на Делакруа, Монтичелли, Вермеера Дельфтского, японцев и на своих современников импрессионистов. У последних, однако, он не находил выходов в ту сферу суггестивного использования цвета, к которому его влекло: никому из импрессионистов не пришло бы в голову выражать сочетанием дополнительных тонов чувства влюбленных. На разведку тайн суггестивного цвета Ван Гог отправлялся совершенно самостоятельно, независимо ни от кого. Впрочем, он и сам был в этом отношении осторожен: ни чистая «метафизика цвета», ни «музицирование цветом» его также не устраивали. В конце концов он ведь не написал ни одной картины, где бы цвет употреблялся действительно произвольно, то есть без согласия с натурой.

Настоящая разработка «метафизики цвета» началась уже после Ван Гога. Например, у Кандинского. Кандинский выводил психическое, духовное воздействие цвета из физического его воздействия на организм: при должной восприимчивости «первоначальная элементарная физическая сила становится путем, на котором цвет доходит до души». Теплые и приближающиеся цвета — желтый и красный — действуют живительно и возбуждающе. Холодные, удаляющиеся — синий и фиолетовый — успокаивают. Зеленый, представляющий смешение желтого и синего, инертен и пассивен, так как обе силы находятся в нем в равновесии и взаимно парализованы. От примеси желтого он снова обретает активность, становится «живым, юношески радостным», а при перевесе синего — углубленно серьезным, задумчивым. Синий, приближающийся к черному, «приобретает призвук нечеловеческой печали».

Хотя Кандинский, говоря о киновари, вспоминает об огне, синий цвет называет небесным, а желтый — лимонным, он ставит под сомнение ассоциативную связь воздействия цвета с окраской предметов природы. Он склонен считать действие цвета на психику независимым от такого рода ассоциаций. Независимость подкрепляется тем фактом, что одна форма подчеркивает значение какого-нибудь цвета, другая же форма притупляет его. Так, экстенсивный желтый цвет, по мнению Кандинского, усиливается в своих свойствах при остроконечной форме (например, желтый треугольник), склонный к углублению синий, напротив, усиливает воздействие при круглой форме (синий круг). (Между тем главный желтый «предмет», являющийся нашим глазам, — солнце — имеет форму круга, а не треугольника.)

Здесь, собственно, и начинается «метафизика цвета», порывающая связи его с созерцанием природы, с предметной средой: то, с чем Ван Гог, жадный созерцатель натуры, никогда бы не согласился (кстати сказать, и Кандинский не ссылается на Ван Гога в своем исследовании «О духовном в искусстве»). Хотя, возможно, его бы пленили некоторые аналогии Кандинского, например, такая: «Голубой цвет, представленный музыкально, похож на флейту, синий — на виолончель и, делаясь все темнее, на чудесные звуки контрабаса; в глубокой торжественной форме звучание синего можно сравнить с низкими нотами органа». Но, как ни стремился Ван Гог понять собственный язык цвета, как ни доискивался аналогий между цветовыми и музыкальными звучаниями — он не мыслил цвет оторванным от природных первоисточников.

Кроме того, он вообще не мыслил изолированного цвета, который бы что-то значил вне соотношений. Для него красота и суггестивная сила красочного зрелища заключалась в богатой и сложной гамме — в противопоставлениях, сочетаниях, смешениях, вибрациях, призвуках. Неверно, что Ван Гог избегал нюансов и строил свои красочные симфонии исключительно на контрастах. Суждения о цветовой резкости его полотен вообще очень преувеличены: