Винсент Ван Гог. Человек и художник - Нина Александровна Дмитриева

в большинстве случаев они при всей цветовой насыщенности мягки — кроме тех случаев, где особая внутренняя напряженность требовала «трубного звука». Доминирующий цветовой контраст, как правило, смягчается «бемолями», входит в систему утонченно сгармонированных чистых цветов. Упрощения Ван Гога далеки от упрощенности. В натюрморте с синим кофейником, где Винсент выразил как бы свое колористическое кредо и с гордостью говорил, что перед ним остальные полотна меркнут, — шесть различных оттенков синего и четыре или пять желтого; в «Ночном кафе» — шесть или семь оттенков красного.

Основная колористическая задача, которую художник перед собой ставил, заключалась именно в гармонизации цветов спектра: он стремился, чтобы сочетания отнюдь не были кричащими и жесткими. Когда он писал портрет зуава в красной феске и синем мундире на фоне зеленой двери и оранжевой стены, он сознательно избирал «грубый контраст несочетаемых цветов» — хотел научиться и их сделать сочетаемыми, и их гармонизировать: таковы были, на арльском этапе, его «штудии», направляемые в конечном счете к тому, чтобы создавать вещи, «полные гармонии, утешительные, как музыка».

Такое благозвучное сочетание чистых, взятых в полную силу спектральных цветов ему удалось, например, в уже упоминавшейся картине «Лодки на берегу в Сент-Мари» — в группе лодок. На борту одной из лодок он написал «Amitié» — «Дружба». Возможно, лодка действительно носила такое название, а может быть, и нет: во всяком случае, на картине оно сделано не без намека на «дружбу» красного, зеленого, синего и желтого. Как писал художник сестре, «есть цвета, которые обретают ценность при сочетании, которые как бы вступают в брак, которые сочетаются, дополняя друг друга, как мужчина и женщина» (п. В-4). Иногда он сравнивал свою работу с работой ювелира: «организовать цвета в картине так, чтобы они переливались и приобретали драгоценность от их взаимного расположения, это что-то подобное отделке драгоценных камней» (п. В-7).

На этот ювелирный труд его вдохновляла природа — только она. «…Цвета здесь действительно прекрасны. Когда зелень свежа, это богатый зеленый цвет, какой мы редко видим на севере, успокоительный зеленый. Когда она рыжеет, покрываясь пылью, она не становится от этого некрасивой, но пейзаж приобретает тогда золотистые тона всех оттенков… Что же касается синего, это королевский синий, от самого глубокого синего цвета воды до голубизны незабудок; кобальт, особенно светлый, зеленовато-голубой, лилово-голубой. Конечно, это усиливает и оранжевые цвета: лицо, загорелое на солнце, выглядит оранжевым. И затем благодаря большому количеству желтого фиолетовый начинает особенно звучать. Забор или серая крыша, заросли камыша или пашня выглядят гораздо более фиолетовыми, чем у нас» (п. В-4).

Великий ювелир — природа подсказывала Ван Гогу, что для достижения «мягкой гармонии» нет надобности скрадывать и приглушать цвет — можно давать его в полную силу, должным образом организуя. По поводу своей «Спальни» он писал сестре, что передать ощущение простоты и покоя можно и яркими цветами, а не обязательно серым, белым, черным и коричневым.

Однако черное и белое он тоже вводил на равных правах с цветами спектра; вовсе не презирал и серого, зная, как прекрасно оттеняются серым чистые насыщенные краски. Не было у него предвзятостей, предубеждений, ничто не возводилось в догму. С упоением описывает он в письме к Тео «серые веласкесовские тона» ресторана супругов Жину. Этюд «Старая мельница» он написал целиком в приглушенных тонах: охристых, серо-лиловых, табачных — почти в гамме своих нюэненских пейзажей.

Некоторые арльские полотна даже монохромны — основаны на градациях одного цвета. В серии «Подсолнечников» некоторые букеты написаны на голубых фонах, зато другие — на желтых: желтым по желтому. Голубой присутствует только в виде легкой полоски, отделяющей поверхность стола от фона, и нескольких штрихов в очертаниях вазы. Отношения светлых и более темных оттенков желтого сами по себе создают эффект сияния. Надо еще иметь в виду, что Ван Гог мыслил серию подсолнечников как единую «декорацию» — они должны были висеть рядом, взаимно усиливая и дополняя друг друга.

Соседству картин на стене, так же как и окраске стены и характеру интерьера, где картины висят, и цвету рамы Ван Гог вообще придавал очень большое значение. Хотя он и был «станковистом», его увлекала идея живописных ансамблей — новаторская для XIX века. Серии садов, серии подсолнечников, серии олив, серии видов Прованса — все это были, по его замыслам, не только вариации близкой темы, но ансамбли: отдельное полотно только внутри них приобретало максимальную колористическую ценность. Посылая из Сен-Реми на выставку «Группы двадцати» шесть картин, он писал Октаву Маусу: «Возможно, я превышаю норму… но учитывая, что шесть этих полотен, вывешенных вместе, создадут очень сильный цветовой эффект, вы, может быть, сочтете возможным поместить их»[79]. Под «сильным цветовым эффектом» он подразумевал отнюдь не яркость и разноцветность, а ансамблевое, оркестровое звучание, гармонию, к которой его изощренный глаз был так чуток. И уже в Овере он сетовал на то, что «люди пока еще далеки от понимания тех любопытных соотношений, которые, существуя между двумя предметами, объясняют и подчеркивают каждый из них в отдельности» (п. 645).

Прав один из авторов, писавший о Ван Гоге (Поль Фьеранс): «Расточалось много похвал силе, мощи Ван Гога; нужно научиться ценить и его утонченность не только в картинах Парижа и его окрестностей, но и в его провансальских „экспрессиях“»[80].

Усматривать в южном творчестве Ван Гога сплошное красочное «неистовство» — значит просто не видеть не предвзятым глазом его произведений. Можно понять, что они казались ошеломляющей вакханалией цвета современникам художника — даже тем, кто его высоко ценил, — Орье, Мирбо, Гофмансталю, — поскольку их зрение было воспитано на светотеневой живописи и не привыкло к спектральной гамме. Но нам теперь, после фовистов, после Матисса, Дюфи, Ван Донгена, после Леже, после множества и хороших и плохих красочных оргий в живописи, — нам Ван Гог видится иначе и, вероятно, в большем соответствии с его собственными стремлениями. Даже с мысленной поправкой на то, что «картины увядают, как цветы», что краски с годами темнеют и меркнут, мы не находим в его полотнах никакого чрезмерного и бесконтрольного красочного буйства. Мы зато в состоянии оценить утонченное благородство и продуманную гармонию его богатых цветовых построений.

Нередко ссылаются на то известное место из письма от 9 апреля 1888 года, где художник говорит о своем отказе от валеров в пользу цвета. «Невозможно давать и валеры и цвет… Нужно выбирать одно из двух, что я и собираюсь сделать. Выбор мой, вероятнее всего, падет на цвет» (п. 474). Однако нужно точнее представлять себе, о чем тут говорится. Понятие «валер» вообще довольно