Винсент Ван Гог. Человек и художник - Нина Александровна Дмитриева

на холст был актом захватывающего единоборства — с натурой, с холстом, с палящим зноем, с ветром, толкавшим под руку и норовившим опрокинуть мольберт. Винсент упивался этим состязанием и хотя часто жаловался, что мистраль мешает ему работать, но, кажется, втайне был доволен и мистралем: борьба возбуждала, воспламеняла, к тому же служила оправданием «диковатости» мазков, которой он немного смущался, но в душе был к ней привержен.

«Кладу мазки без всякой системы. Разбрасываю их по холсту как попало и оставляю как есть. Густые мазки, куски незаписанного холста то там, то сям, вовсе незаконченные углы, поправки, грубости, а результат, как мне кажется, настолько беспокойный и вызывающий, что он не доставит удовольствия людям с предвзятыми понятиями о технике» (п. Б-3).

Разбрасывать мазки «как попало» — значило повиноваться стремительным сигналам, идущим от мозга к руке, не успевающим быть осознанными, проанализированными. В фактуре, в характере мазка Ван Гог сказывается более стихийно и непосредственно, чем в цвете: цветовое решение он предварительно обдумывал, намечал, рассчитывал — знал, какую краску возьмет с палитры и почему именно ее, — но как будет ее наносить, это гораздо меньше поддавалось контролю. «Какая любопытная вещь мазок, прикосновение кисти к холсту!» (п. 605).

Мазок — запечатленное движение руки; мазок — жест, мимика. Если картина — высказывание художника, то мазок — интонация высказывания; интонация влияет на смысл речи, может даже вовсе изменить его, а главное, она выдает состояние духа говорящего. В живописи, когда мазок так своеволен и откровенен, как у Ван Гога, мы через полотно, сквозь полотно входим в интимный контакт с человеком, над ним работавшим, чувствуем его страсть, высокий накал, стремительный темп его работы — эти удары кистью, как хлыстом, и это энергическое выжимание краски прямо из тюбика, и даже какой-нибудь диссонирующий зигзаг (может быть, порыв ветра качнул мольберт?) — и он «слышен», как вырвавшееся восклицание.

Ван Гог придавал особенное значение быстроте работы, молниеносной хватке: это он особенно ценил у импрессионистов и у японцев. «Сравни с теми людьми, которым требуется проводить в ателье месяцы, а то и больше, чтобы что-то сделать, и то часто получаются блеклые, вялые вещи, — писал он из Арля сестре. — …Я представляю себе, что когда-нибудь впоследствии представители человеческого рода сумеют действовать без колебаний, с первого взгляда будут безошибочно сочетать краски и рисовать молниеносно» (п. В-4). Он высказывал любопытную мысль об эстетической значимости самого процесса работы художника с натуры, за которым можно наблюдать так же, как слушать игру музыканта. «Тот, кто хорошо играет на скрипке или на рояле, всегда, как мне кажется, нуждается в слушателях, в аудитории… То же, возможно, для живописца. Для меня всегда удовольствие, когда кто-нибудь присутствует при моей работе на открытом воздухе. Предположим, что это происходит в поле. В течение двух часов нужно суметь написать поле пшеницы, и небо, и даль, и тот, кто присутствует при этом, остережется говорить о неумелости и слабой технике импрессионистов» (п. В-4).

В какой-то мере Ван Гог и делает нас через многие десятилетия свидетелями писания картины — благодаря зримости прикосновений руки к холсту.

Если посмотреть морской этюд с лодками в московском музее и потом там же «Скалы в Бель Иль» Клода Моне, будет наглядна природа фактурной экспрессии Ван Гога сравнительно с импрессионизмом. У Моне тоже ведь не сглаженный, а вполне различимый мазок, на протяжении полотна варьирующийся в форме и направлении. Но кисть его движется в таком строгом ритме, мазки так сбалансированы, что кажется — ею водит не человек, обремененный всеми человеческими страстями, а некто из свиты Аполлона. Божественно спокойной рукой он создает образ неспокойного моря.

Этюд Ван Гога рядом с аполлоническим творением Моне производит впечатление совершенно иное. Фактура полотна Моне себя не скрывает, но и не заявляет о себе: она растворяется в визуальном образе. Здесь же — вся «кухня» на виду, раскрыта с обезоруживающей откровенностью: вихрь, бурное месиво, прыгающий танец мазков, пересекающихся, скрещивающихся; то там то здесь как бы по наитию разбросанные штриховые акценты и даже довольно явственные «помарки». Мы уже склоняемся к мысли, что перед нами не столько вид моря, сколько действительно «пересказ», «стенограмма» того, что море рассказало человеку — тому, которого мы так явственно ощущаем через его быстрый (не принадлежащий к самым удачным), но замечательно искренний этюд.

Но это будет слишком поспешный вывод. Перед нами все-таки море. И в каком-то смысле даже более реальное, чем море Клода Моне, которое прежде всего — картина, отделившаяся от автора, прекрасное видение, законченное в себе совершенство. Тогда как рассказ Ван Гога о море настолько непосредствен, сообщителен, пылок, что со всеми его недоговариваниями и сокращениями он создает своеобразный эффект присутствия. То есть как бы присутствуя при работе художника, мы видим то самое, что видел он, — видим его глазами. Восприятие движется так: сначала через изображение моря к человеку, создающему это изображение, а потом — уже через человека — снова к изображению моря, которое теперь все больше и больше начинает выглядеть живым и реальным после того, как мы почувствовали личность его создателя.

Такого ощущения не возникало бы, если бы манера не находилась в гармонии с предметом, иначе говоря, если бы экспрессия исполнения не определялась предметом, а была бы лишь отвлеченным от него «самовыражением». Тогда бы мы могли вообще забыть о морском пейзаже (какая разница — море ли написано или натюрморт с кофейником?) и остановиться на стадии восприятия личности автора. Но этого не происходит. Не происходит потому, что художник вовсе не хочет рассказывать о себе, исповедоваться, — он хочет поведать о южном море, и все его взволнованные «жесты» или «интонации» соотнесены со зрелищем, которое его истинно захватывает, опьяняет, наполняет волнением и восторгом. В эту минуту он ни о чем, кроме него, и не помышляет.

«…Эмоции, охватывающие меня при соприкосновении с природой, иногда вызывают у меня обмороки…» (п. 626-а). «…Я вижу совершенство природы, но на картинах она у меня получается грубой и уродливой» (п. 553-а). «И все же, каким бы бессильным ты ни чувствовал себя перед невыразимым совершенством и великолепием природы, отступать перед ними нельзя» (п. Б-7).

«Не отступать» — значить поведать о великолепии природы со всей силой чувства, испытываемого перед ней, — создать эмоциональный эквивалент зрелищу, расстилающемуся перед глазами. И чем больше будет совпадаемость живописного языка с испытываемым чувством, тем реальнее выйдет картина.

На нашем этюде взвихренная, мечущаяся кладка мазков в изображении волн эмоционально отвечает ощущению буйно играющей, прихотливо изменчивой стихии. Она может тяжело обрушиться на пловца в лодочке — и это