Очерки по русской литературной и музыкальной культуре - Кэрил Эмерсон

при входе в текст и наслаждении в мире текста. Набоков как переводчик «Евгения Онегина» не хотел открывать читателям эту дверь. Уилсон настаивал на этом. И оба в итоге погрязли в более мелком и менее приятном: эгоизме, авторской гордости, борьбе за превосходство. Поскольку вражда свелась к чувствам, оба запомнятся не тем, что следует, а суетностью и апломбом.

2017

Источники

Набоков 2018 – Набоков В. Ответ моим критикам / Пер. В. Минутина // Набоков В. Строгие суждения. М.: КоЛибри, 2018. С. 289–320.

Оден 2016 – Оден У X. Письмо / Пер. Г. Шульпякова // Оден У X. Чтение. Письмо. Эссе о литературе. М.: Изд-во Ольги Морозовой, 2016. С. 47–78.

Nabokov 1966 – Nabokov V. A Reply to Му Critics // Encounter. 1966. Vol. 26. № 2. P. 80–89.

Wilson 1946 – Wilson E. Memoirs of Hecate County. London: W. H. Allen, 1946.

Wilson 1948 – Wilson E. The triple thinkers: twelve essays on literary subjects. New York: Oxford University Press, 1948.

Wilson 1965 – Wilson E. The Strange Case of Pushkin and Nabokov // The New York Review of Books. 1965. July 15.

Литература

Beam 2016 – Beam A. The Feud: Vladimir Nabokov, Edmund Wilson, and the End of a Beautiful Friendship. New York: Pantheon, 2016.

Bennett 2016 – Bennett E. When Pushkin Came to Shove: How Nabokov and Edmund Wilson Fell Out Over a Poem // The New York Times. 2016. December 9.

Malcolm 2016 – Malcolm J. Socks // The New York Review of Books. 2016. June 23.

Pevear, Sedgwick Wohl, Rosengrant 2016 – Pevear R., Sedgwick Wohl A., Rosengrant J. On Translation // The New York Review of Books. 2016. September 29.

Rosengrant 1994 – Rosengrant J. Nabokov, Onegin, and the Theory of Translation // The Slavic and East European Journal. 1994. Vol. 38. № 1. P. 13–27.

Trubikhina 2015 – Trubikhina J. The Translator’s Doubts: Vladimir Nabokov and the Ambiguity of Translation. [Boston]: Academic Studies Press, 2015.

Wood 1995 – Wood M. The Magician’s Doubts: Nabokov and the Risks of Fiction. Princeton: Princeton University Press, 1995.

Часть III

Музыкализация русской классики

12. Либретто Мусоргского на исторические темы: от двух «Борисов» к «Хованщине»[174]

Чуть более века назад, в феврале 1886 года, петербургский Музыкально-драматический кружок любителей показал премьеру оперы Мусоргского «Хованщина» [175]. И музыка, и либретто в этой постановке в корне отличались от клавира с вокальными партиями, оставшегося незавершенным после смерти Мусоргского пятью годами ранее. Само по себе это не удивительно, переделка сочинений Мусоргского – это небольшая самостоятельная индустрия. Удивительно то, что «Хованщина» вообще сохранилась.

После смерти Мусоргского Римский-Корсаков потратил два года на работу с рукописью, вырезав около 800 тактов музыки, сделав оркестровку, транспозицию отдельных фрагментов и доведя партитуру до состояния, которое позволило поставить оперу[176]. Либретто получило одобрение государственной литературной цензуры в сентябре 1882 года, а в следующем году вся партитура полностью была издана Бесселем[177]. Однако в царской России драматические тексты, одобренные для публикации, должны были проходить еще одно, более строгое цензурирование перед постановкой на сцене[178]. Когда обсуждался вопрос о «Хованщине», Россия переживала период кризиса и политической реакции. В марте 1881 года, как раз в месяц смерти Мусоргского, был сражен бомбой, брошенной террористом, освободивший крепостных царь Александр II. Литературные консультативные комиссии, действовавшие при императорских театрах, по понятным причинам нервничали по поводу исторической оперы на политические темы. Говорят, что когда в 1883 году обсуждалась и была отвергнута «Хованщина», Императорский Оперный комитет заявил, что «довольно с нас и одной радикальной оперы Мусоргского» [Гозенпуд 1956: 89; Стасов 1977: 277]. В знак протеста Римский-Корсаков вышел из состава этого комитета. Когда опера наконец была поставлена на любительской сцене, ее содержание изменилось до неузнаваемости. Исчезли все упоминания о старообрядцах (в том числе вся сцена самосожжения раскольников в конце оперы), а вместо религиозных сектантов появилась группа жителей Москвы, вяло поддерживающих Андрея Хованского[179]. В статье по поводу пятой годовщины со дня смерти Мусоргского Владимир Стасов с горечью заметил: «Мыслимо ли, например, чтоб в Германии утаивали и упорно запрещали бы давать на сцене которую-нибудь еще неигранную оперу Вагнера? У нас это вполне мыслимо…»[180].

Прошло сто лет, и к настоящему времени превращение Мусоргского из музыкального эксцентрика в общепризнанного классика хорошо изучено. Прошедшие в минувшем десятилетии торжества по поводу столетнего юбилея вызвали в советской прессе новый раунд дискуссии о мастерстве Мусоргского как либреттиста и его восприятии истории. Данная статья выросла на основе работ, опубликованных советскими музыковедами в 1970-1980-х годах, и из моей личной неудовлетворенности попытками связать воедино две главные оперы Мусоргского на основании единства и неразрывности представленной в них «философии истории». Несколько важных вопросов остались без ответа. Как менялось представление Мусоргского об истории в процессе движения от «Бориса Годунова» к «Хованщине»? Была ли эта перемена плавной, или же концепция претерпела резкое изменение? Музыка обеих опер организована и распределена в соответствии с очень разными принципами. Можно ли сказать, что оба либретто на исторические сюжеты созданы в рамках единой поэтики?

В этой статье я постараюсь доказать, что метод изображения истории у Мусоргского действительно эволюционировал, но в направлении, которое не было созвучно ни прогрессивным гегельянцам времен самого Мусоргского, ни идеологии его позднейших советских интерпретаторов. В контексте русской культуры XIX столетия эта эволюция не столько линейная, сколько круговая, представляющая собой возвращение к источнику, который изначально вдохновил Мусоргского на создание исторической драмы – к «Борису Годунову» Пушкина. Однако это возвращение шло сложным и непрямым путем. Складывается впечатление, что на этом пути Мусоргский обрел видение истории, которое было весьма радикальным для оперы на исторический сюжет – даже при том, что он воплотил это видение в становившихся все более условными формах итальянизированной оперы. Вероятно, следует начать с обзора предшествующего опыта Мусоргского в качестве драматурга-прозаика.

I

Несмотря на то что Мусоргский сам сочинял либретто для всех своих опер, материалы, служившие ему источниками, находились в разной степени литературной «готовности». Его первый эксперимент в жанре оперы вырос на основе романа Флобера «Саламбо»; вторым опытом стало дословное переложение на музыку фрагмента фарсовой драмы Гоголя «Женитьба». Под конец жизни Мусоргский вновь обратился к Гоголю, на этот раз – к его украинским повестям, воспользовавшись ими в качестве источника для «Сорочинской ярмарки». Все эти проекты либо