Очерки по русской литературной и музыкальной культуре - Кэрил Эмерсон

В опере эта пространственно-временная структура с неизбежностью оказывает воздействие на связь личности и идеи [Фрид 1974: 279–291]. Здесь Фрид противопоставляет «Хованщину» «Борису». В «Борисе» высокий стиль трагедии связан с одной личностью, самим царем. Другие факторы – судьба, народ, история – приобретают вес за счет сопряженности с его темой. В «Хованщине», напротив, трагический стиль не связывается ни с одним конкретным персонажем или нравственной тяжестью греха отдельной личности. Скорее, этот возвышенный стиль «объединяет всех тех, кто эпизодически становится носителем обобщающей идеи» [Фрид 1974: 280][200]. Фрид оставляет содержание этой идеи до странности открытым; ее интересует соотношение между идеей и личностью как формальная проблема. Если «Борис Годунов» – драматическая опера, построенная на теме вины и личного выбора, то «Хованщина» в основных своих чертах является оперой эпической.

Однако, поспешно уточняет Фрид, это не эпическая музыкальная драма Вагнера и не сказочная эпическая опера Римского-Корсакова. В «Хованщине» драматический конфликт слишком децентрирован; источник конфликта никогда не локализуется и не акцентируется [Фрид 1974: 306–309]. И еще более важное отличие заключается в том, что «Хованщина» слишком тесно связана с подлинными историческими событиями, чтобы стать мифологической или лирической оперой, как это обычно бывает с произведениями такого типа. Оригинальность «Хованщины», подытоживает Фрид, заключается в том, что драма в ней особым образом сплавляется с эпосом и при этом лиризм – традиционное средство изображения личного и вымышленных судеб – используется для воплощения обобщенных, надличных образов, устремлений и исторически обоснованных философских идей [Фрид 1974: 310].

С моей точки зрения, подробный анализ, выполненный Фрид, является наиболее убедительной на сегодняшний день концептуализацией «народной музыкальной драмы» Мусоргского. Однако то, как много энергии ей пришлось потратить на применение привычных категорий эпоса, драмы и лирики к «Хованщине», подсказывает, что, возможно, было бы лучше поискать определение для нее за пределами данных ярлыков. Мне хотелось бы предложить другой подход к рассмотрению этой оперы – подход, который опирается на идеи этого наиболее глубокого из советских исследований 1970-х годов, развивает их, но вместе с тем и модифицирует.

IV

Моей отправной точкой является вопрос, который занимал Пушкина во время работы над «Борисом Годуновым»: как воплотить историческое событие в художественную форму, чтобы результат был верен и истории, и искусству? Я бы сказала, что Мусоргский никогда не отказывался от своей рано сформировавшейся кучкистской приверженности правдоподобию в искусстве. Однако со временем он стал более гибким и тонким в вопросе о сферах применимости этого принципа и менее враждебно настроенным против традиционных оперных приемов. Либретто «Хованщины» не ставило вопроса о верности литературному источнику; проблема здесь заключалась, скорее, в том, чтобы использовать современные ресурсы – музыкальные и метафизические – для создания текста, который соответствовал бы эпохе и воскрешал бы ее дух.

В Московской Руси конца XVII века одновременно сошлись несколько эпох, и каждая – со своим собственным духом. Старые княжеские семейства, такие как Хованские, ревниво охраняли то, что осталось от их независимости. Они пользовались ненадежной и непостоянной поддержкой стрельцов, военного гарнизона столицы. В городах новый бюрократический класс писцов и подьячих использовал свою грамотность для получения доходов. А в Кремле при царе Алексее была осуществлена частичная вестернизация, впоследствии продолженная его дочерью Софьей Алексеевной, регентшей при малолетнем Петре. Фаворит Софьи, князь Василий Голицын, олицетворял собой то робкое устремление учиться у западной культуры, которому суждено было стать обязательным при дворе Петра Великого. Наконец, в русской православной церкви произошел мощный раскол, ускоренный царем Алексеем и властным патриархом Никоном. Никон ввел некоторые изменения в православные богослужебные обряды и орфографию, которые отказалась признавать значительная часть недовольных верующих (так называемых «истинных» верующих, или «староверов»). Они восприняли реформы как указание на то, что прошлое перестало считаться священным, на приближающийся конец света и приход Антихриста, явившегося в лице Петра Первого [Cher-niavsky 1966].

Среди различных эпох и глубины изменений, представленных этими социальными группами, особым статусом обладает «время старообрядцев». Это не просто другой способ оценить происходящее в настоящем или спор о том, какому социальному классу принадлежит будущее. Это милленаристское время, означающее конец всего сущего; на самом деле это – конец самого времени, и поэтому оно в принципе несовместимо с иным отношением к истории. Таким образом, в музыкальной драме, где в качестве действующих лиц выведены старообрядцы, их представление о времени оказывается действительно несовместимым с другими. У времени старообрядцев два варианта: либо его должны воспринимать как высшее в иерархии, либо отвергнуть как иррациональный предрассудок.

Советские исследователи, которые старались оправдать симпатию Мусоргского к раскольникам, предпочитают второй вариант. Неудивительно, что они прочесывают источники в поисках доказательств того, что в своем понимании исторического процесса композитор был материалистом, реалистом и прогрессивным гегельянцем [Бакаева 1976: глава 1, в особенности 36–40, 49, 139, 188–202; Фрид 1974: 156–163; Сокольский 1950: 17–18]. Досифея обычно воспринимают как фанатика, но при этом отдают дань его прозорливости и благородству[201], а Марфу – как опытного политика, предсказывающего судьбу Голицына не потому, что она умеет ворожить при помощи миски с водой, но потому, что знает, как обстоят дела при дворе Софьи. Мистическое и сверхъестественное в старообрядчестве и в собственных убеждениях Мусоргского традиционно не вызывают пристального внимания или попросту игнорируются.

В основу моего прочтения оперы будет положен первый вариант, возможность того, что Мусоргский крайне серьезно воспринимал старообрядческую концепцию времени – до такой степени, что построил на ней всю свою оперу. С этой точки зрения Мусоргский создавал «Хованщину», стремясь к достоверности в одном конкретном аспекте: он хотел правдиво изобразить мир так, как его воспринимали раскольники, и тем самым, по сути дела, даровать им окончательную победу. Для реалистических и материалистических 1860-х годов это был очень амбициозный духовный эксперимент, сравнимый лишь с гораздо более поздней квазисимволистской оперой Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1905). Однако для того, чтобы более надежно вписать «Хованщину» в контекст ее собственной истории, мы должны сначала рассмотреть другие типы правдоподобия, которые мог стремиться соблюсти Мусоргский. Представляется, что их по меньшей мере четыре: правда события, характера, музыки и самого языка.

Прежде всего, правдоподобие может проявляться в подлинной последовательности событий, в самой исторической хронологии. Мусоргский принял решение сжать события во времени и поменять их местами, соединив элементы трех стрелецких бунтов 1682–1698 годов. Основная часть действия и большинство подлинных исторических документов, использованных в либретто, относятся к 1682 году. Этот год был отмечен постоянными волнениями [Crummey 1970: глава 3 «Death by Fire»]. Один царь только что умер; десятилетний Петр и