Очерки по русской литературной и музыкальной культуре - Кэрил Эмерсон

необычный прозаический текст либретто (распространяющийся даже на вставные народные песни и распевы) отражает намерение Мусоргского подчеркнуть таким образом чисто драматическую концепцию оперы, не отвлекаясь на давление со стороны музыкальной формы [Пекелис 1972: 33]. Кутузов, в архиве которого была обнаружена тетрадь, был не только весьма достойным поэтом, но и автором исторических драм; вполне возможно, что Мусоргский отправил ему либретто, чтобы получить советы и рекомендации. На высокую вероятность этого указывают многочисленные «правки» красным карандашом[194].

Таким образом, либретто из синей тетради обладает особой легитимностью как самостоятельное литературное произведение, практически как полноценное художественное целое. Какими бы непостоянными ни были идеи Мусоргского, это либретто, возможно, представляет собой последнюю – и тем самым, как можно предположить, наиболее совершенную – драматическую концепцию оперы[195]. Ее право на постановку зависит, разумеется, от того, как оценивается значимость слов в сравнении с музыкой в конкретном оперном тексте, и от подхода к общим проблемам соавторства, датировки и множественности версий. При столь ненадежной текстологической истории, какую версию можно считать «авторитетной»? Ту, в которой музыка подобрана так, чтобы соответствовать либретто, или ту, где слова (или другие связующие элементы) создаются для того, чтобы собрать воедино все фрагменты дошедшей до нас музыки?

Здесь исследователям оперы нужно просто сделать выбор. Основой для моих комментариев по поводу «исторического мировоззрения» «Хованщины» будет либретто 1879 года из синей тетради, за исключением незаконченной финальной сцены.

Это мировоззрение на поверку оказывается ускользающим. Лучших исследователей творчества Мусоргского традиционно озадачивают идеологические подтексты оперы, и некоторые из предлагаемых ими прочтений совпадают с моим.

III

Новый этап дискуссии вокруг «Хованщины» начался с противоречивого тезиса, выдвинутого советским музыковедом Борисом Асафьевым в 1930-х годах [Асафьев 1954: 160–167][196]. Асафьев – как и многие другие в сталинскую эпоху – стремился показать, что движение Мусоргского от второй версии «Бориса» к «Хованщине» было линейным и исторически прогрессивным. Разумеется, при этом возникла сложность с выведением «Хованщины» из сцены в лесу под Кромами. В сцене под Кромами народные массы вдохновляются духом мятежа, чувством свободы и свободного выбора, даже если в конечном счете они действуют на благо претендента на престол. В «Хованщине», если не считать нескольких хвастливых застольных песен, свободы нет вообще. Мятежные войска в третьем действии прекращают сопротивление, как только князь Хованский отказывается вести их на бой с войсками Петра. Четвертое действие завершается прощением мятежников, но только после того, как они смиренно пройдут цепочкой с наброшенными на шеи петлями, неся плахи и топоры для собственной казни. Знаменитая последняя сцена, в которой раскольники выбирают самосожжение, не желая сдаваться правительственным войскам и Антихристу, действительно демонстрирует сопротивление – но исключительно пассивное и исторически реакционное. Повсюду люди гибнут, или их разоружают и унижают. Как можно назвать произведение на такого рода сюжет «народной музыкальной драмой»? Как можно связать ее с «прогрессивным» движением истории? Асафьев увидел выход в том, чтобы переосмыслить жанровое определение «народная музыкальная драма», введенное Мусоргским для его оперы. Не принимая во внимание определение композитора, Асафьев заявляет, что это не драма народа, а драма государства [Асафьев 1954: 166]. Один общественный класс за другим изолируется и лишается силы; либретто разворачивается как этапы умирания древней Московской Руси. А идея отмирания Древней Руси сама по себе прогрессивна. Разумеется, такое прочтение является результатом советской интерпретации государственнической историографии 1870-х годов, лучше всего представленной трудами Сергея Соловьева, одним из известных источников Мусоргского при работе над «Хованщиной»[197]. С систематизирующей, централизаторской точки зрения государственника, история действительно могла причинить страдания некоторым группам населения; ход истории неумолим, она не ведает сострадания. Однако Петр Великий в рамках «Хованщины» был в конечном счете более прогрессивной фигурой, чем все самоуверенные, ликующие, заблуждающиеся в сцене под Кромами. Асафьев чуть ли не прославляет крах народного сопротивления в «Хованщине», оценивая его как исторически необходимый для развития и защиты Российского государства. Не приходится удивляться тому, что это смелое сталинистское прочтение оперы стало объектом критики в последние, более либеральные годы[198].

Особый интерес представляют две из новейших интерпретаций «Хованщины». Обе исходят из того, что у Мусоргского все же был творческий план, в центре которого находилась судьба русского народа, но ни одна из них не является политической в асафьевском ключе. Скорее, оба прочтения направлены на поиск эстетических прецедентов для воплощения истории в опере Мусоргского, и оба склоняются к тому, что прецедент надо искать в творчестве Пушкина.

В монографии Галины Бакаевой о «Хованщине» высказывается более традиционная точка зрения [Бакаева 1976]. Автор принимает базовую драматическую схему оперы, предложенную Асафьевым: в первых двух действиях на сцене находятся силы старой Московской Руси, а затем каждая группа уничтожается в результате неизбежного проявления исторической необходимости [Бакаева 1976: 57–61]. Однако, в отличие от Асафьева, Бакаева подчеркивает, что войска Петра – не говоря о самом Петре – всегда остаются невидимыми для зрителя, не появляясь на сцене [Бакаева 1976: 189–191][199]. Для действующих лиц, находящихся на сцене, Петр I и его воины – это призраки, но призраки пугающие. Историки-государственники 1870-х годов идеализировали Петра I и стремились увидеть в правившем при них царе-освободителе Александре II такие петровские черты, как дальновидность и смелость. Мусоргский не пожелал внести в оперу ничего такого, что указывало бы на связь настоящего с прошлым. Личные истории его персонажей – целиком из прошлого, замкнуты во времени и исключительно просты. Нет динамического сочетания эпизодов, которое продвигало бы действие вперед. На этом основании Бакаева заключает, что Мусоргский «окончательно отказывается от повествовательного характера драматургии либретто» [Бакаева 1976: 72].

Вторая монография, исследование Эмилии Фрид «Прошлое, настоящее и будущее в “Хованщине” Мусоргского» [Фрид 1974], также выделяет способ повествования в качестве ключа к специфическому статическому равновесию оперы и отсылает нас к Пушкину. Однако затем Фрид подробно рассуждает о радикально новаторской драматургии оперы. Если оперный «Борис» Мусоргского серьезно отходит от духа пушкинского текста, то «Хованщина», как ни странно, возвращается к нему. О драме Пушкина напоминает то, что в «Хованщине» отсутствует повествовательная или хотя бы линейная стройность; скорее, она представляет собой вертикальный разрез сжатого времени. Это сечение имеет ответвления в различные линии сюжета, каждая из которых предельно проста и относительно независима от остальных. И все же действие на сцене поражает нас как весьма сложное. По мнению Фрид, эта сложность достигается не за счет развертывания сюжета и взаимодействия персонажей, но за счет смены соединяющихся в цепочку статических эпизодов – так сказать, звеньев, которые попадают в поле нашего зрения в произвольный момент, без ярких кульминаций