Книга для таких, как я - Макс Фрай

Вообще ресурсов, посвященных актуальному искусству, в русскоязычном интернете великое множество, впору отдельный каталог составлять. Важно отметить, что они есть, и количество их постоянно возрастает. Тенденция типа.

А иногда мне кажется, что наша увлеченность интернет-проектами (и их успех у пользователей) — свидетельство того, что информация об искусстве постепенно становится «важнее», значительнее самого факта существования искусства — возможно, не только для зрителей, но и для самих участников процесса. Это не «хорошо» и не «плохо», просто есть над чем подумать.

Пусть себе говорят, будто критика должна служить произведению, а не узурпировать его место; пусть полагают, что интерпретация — результат ложного понимания. Все это так, конечно, но…

Прежде всего интерпретация — это роскошь, щедрая оплата самоотверженного зрительского труда, игра в прятки со смыслами, партизанская война восприятия — разве не так?

Понятно, что всякий интерпретатор тянет одеяло на себя, т. е. трактует неоднозначный, черт бы его побрал, художественный жест так, как ему сподручней. Ничего страшного: по собственному опыту знаю, что автор интерпретируемого произведения получает неописуемое удовольствие, узнавая из рецензий, обзоров и просто сплетен, что он, оказывается, имел в виду. По мере увеличения количества интерпретаторских версий, удовольствие автора возрастает в геометрической прогрессии.

Интерпретируйте же меня, интерпретируйте!

Happy end.

Современный словарь иностранных слов дает два определения иронии: тонкая скрытая насмешка и стилистический прием контраста видимого и скрытого смысла высказывания, создающий эффект насмешки; по Аристотелю же, ирония — это высказывание, содержащее насмешку над тем, кто так действительно думает.

Долгие годы ирония была мощным (и зачастую единственным) орудием деконструкции не только для художников, но и для всей мыслящей части советского, а впоследствии — и постсоветского общества; одним из немногих достойных методов обращения с тоталитарным культурным пространством и своего рода анестезирующим средством, позволявшим противостоять кошмару советских будней, не отчаиваясь и не впадая в истерику, а изящно дистанцируясь от происходящего.

Именно ирония, а не юмор, не смех, поскольку ирония — эффективный способ отстранения от действительности, своего рода вежливый отказ от насильственно навязанной сопричастности, тогда как смех — это все же один из способов активного участия в жизни, по большому счету, смех предполагает согласие с жизнью. Так мне кажется.

По меткому наблюдению известного журналиста Александра Тимофеевского, еще лет десять, даже пять назад ирония была универсальным языком для описания любых политических коллизий; я бы сказал, что в течение многих лет ирония вообще была универсальным языком, подходящим в том числе и для художественных практик.

Соц-арт ироничен в своей основе (само по себе название, гибрид поп-арта и соцреализма, чего стоит); мне вообще кажется, что придумавшие этот термин Комар и Меламид — наиболее яркий и чистый пример тотального использования иронии в современном русском искусстве. Ироничен, впрочем, и Пригов со стихами про «милицанера» и расклейкой концептуальных текстов среди уличных объявлений; вызывающе ироничны были Мухоморы (такими они мне, по крайней мере, запомнились); изысканно ироничен круг НОМЫ (чтобы убедиться в этом, достаточно пролистать "Словарь терминов концептуальной школы", где «обсосиум» и «онаниум» соседствуют с "семантическим сыром" и "текстурбацией"). Этот список мог бы стать почти бесконечным, поскольку до наступления девяностых практически все русские художники были в той или иной степени явно или неявно ироничны.

Впрочем, в девяностые годы ирония начала утрачивать былую актуальность. По мере того как пространство (в том числе культурное) перестало быть абсолютно тоталитарным, ирония перестала быть абсолютно необходимой. Будучи одной из непременных составляющих постмодернистского дискурса, ирония все еще присутствует в работах некоторых современных художников, однако самые яркие персонажи российской художественной сцены девяностых годов предпочли традиционной иронической насмешке над тем, кто так действительно думает, куда более прямолинейные и, зачастую, агрессивные интонации.

Фамилия «Кабаков» не зря заключена в кавычки. Биографии художника Ильи Иосифовича Кабакова здесь не будет; списка заслуг, перечней выставок и публикаций — тоже. Потому что речь идет не о живом человеке, а об одном из фундаментальных мифов современной русской художественной сцены.

На страничке Ильи Кабакова в интернете среди немногочисленных ссылок есть одна забавная надпись: А здесь фотография Ильи Кабакова для фанов, которых у него, видимо, никогда не будет. Какие уж тут фаны! Образ Ильи Кабакова совершенно не подходит для исполнения роли "самого известного в мире русского художника", каковым он де-факто является. Кабаков по природе своей не может быть знаменитостью, «поп-идолом», "суперзвездой" — разве что Вебер соответствующую рок-оперу напишет… да ведь не напишет!

Да, «фаны» тут были бы неуместны, зато Кабаков оставил в России множество настоящих адептов и прозелитов. Московский критик Андрей Ковалев в свое время написал остроумную статью, подвергающую сомнению сам факт существования Кабакова и, таким образом, заколотил в податливую стену русской актуальной культуры последний из великого множества гвоздей, на которых держится мемориальная табличка, свидетельствующая о практически божественной природе Кабакова: каждой уважающей себя религии необходимы атеисты.

Кабаков — не просто живая легенда, но почти сказочный персонаж, "Гудвин Великий и Ужасный" и «Золушка» в одном лице.

Кабаковское «главное»: "Ужас", «Голоса», "ЖЭК", «Запад», "Пустота", «Мусор», "Бегство". Этот перечень заставляет думать, что Кабаков вольно или невольно стал транслятором общего, коллективного подсознания советского человека, вместив в себя разом и обыденность, и хтонические страхи, и мистическую надежду.

Кабаковых при всем при том всегда как бы два — с какой стороны ни посмотреть.

Сначала было два «советских» Кабакова: успешный и трудолюбивый художник-график, оформивший тьму-тьмущую детских книжек, и концептуалист Илья Кабаков, создававший знаменитые «кабаковские» графические серии, подобия агитационных стендов и первые инсталляции. Мне, кстати, почему-то больше всех запомнилась не самая известная его серия под общим названием «Летают», фрагмент которой был когда-то опубликован в журнале «А-Я». Там все персонажи действительно просто летали над городом — ничего больше. Из всех известных мне работ Кабакова эта — единственная сулящая то ли "невыносимую легкость бытия", то ли просто "свет в конце тоннеля". Обычно Кабаков куда безжалостней.

Потом Кабаков уехал на Запад (или же "Запад взял к себе Кабакова"), и их снова стало два: мгновенно канонизированный, «былой», "московский" Кабаков, который "сказал то, написал это, обозначил то-то так-то, а это так и вовсе вот так", — и «западный» Кабаков, стахановскими методами производящий одну грандиозную инсталляцию за другой на радость западным критикам и кураторам. В этих инсталляциях былые кошмары материализуются, превращаются в безопасную, но тягостную микрореальность, приобретают объем и наполняются особенной разновидностью жизни — критик Светлана Бойм, описывая его последние работы, даже изобрела изящный термин "тактильный концептуализм".