Книга для таких, как я - Макс Фрай

И напоследок определение концептуализма от Ильи Кабакова (самое лирическое из всех, что мне доводилось слышать): Художник начинает мазать не по холсту, а по зрителю.

А вот теперь самое время вспомнить о том, что кроме просто концептуализма есть еще и московский романтический концептуализм — или просто московский концептуализм (определение «романтический» все же не настолько прижилось, чтобы его нельзя было опустить).

Впервые словосочетание "московский романтический концептуализм" появилось в 1979 году на страницах парижского журнала «А-Я» в статье Б. Гройса, которая, собственно говоря, так и называлась: "Московский романтический концептуализм". Московский концептуализм Гройс описывает следующим образом: Романтический, мечтательный и психологизирующий вариант международного концептуального искусства 60-70-х годов.

Ничего удивительного, что Андрей Монастырский, один из тех, кто стоял у истоков традиции, называет концептуализм эстетическим путешествием как бы между небом и землей, пишет о "философской поэтике" концептуализма, разъясняет, что концептуализм акцентирует в этом словосочетании поэтическое, подчеркнуто «несуществующее» — то, что сначала требует ничем не оправданного доверия к себе, а уж потом понимания, и заключает определением концептуализма как поэзии философии.

А Лев Рубинштейн характеризует московский (и вообще русский) концептуализм как нечто, по идее, невозможное, однако все же каким-то образом существующее:

В основе западной проблематики — драматическое взаимодействие разных существований вещи (вещи в широком понимании, то есть и предмета, и явления, и идеи, и представления): существования в реальности и существования в номинации, в описании, — в каком-либо условном обозначении. <…> Русский концептуализм сразу обнаружил отсутствие этой реальной вещи как исходной данности. Вернее — проблематичность ее присутствия. Уверенность в реальном существовании чего бы то ни было почти вытеснена в нашем сознании номинативным существованием этих вещей. Присутствие даже самых простых предметов вполне фиктивно: сегодня есть, завтра исчезли, как и не было, оставив на память одни слова. Такие слова-напоминания получают смысл скорее заклинательный: они не столько подтверждают присутствие вещи, сколько заклинают ее не исчезать навсегда. И при сопоставлении разных планов сталкиваются не реальность и язык, а разные языки, один из которых призван замещать реальность. То есть чистого концептуализма на русской почве как бы не может быть. Однако он есть, или есть нечто, имеющее это название.

На этой высокой ноте я, пожалуй, и умолкну.

Я просто не мог упустить возможность взять да и процитировать вдруг Борхеса, как бы ни с того ни с сего: Любая концепция — это не что иное, как изменчивая коллекция метафор.

Неточная формулировка, конечно. Зато красива чрезвычайно.

А более точная (и оттого еще более красивая) формулировка содержится в истории из восьмидесятых, которую мне рассказал Виктор Мизиано.

На Кузнецком мосту проводится очередная однодневная выставка под названием "Концепция и интуиция". В ходе обсуждения на сцену выходит Никита Алексеев и говорит, что, отправляясь на дискуссию, проверил по Французской энциклопедии слово «концепция». Так вот там ясно написано, что «концепция» — это "прободение сперматозоида в яйцеклетку"!

Так что непросто все.

По большому (по очень большому) счету, критики традиционно полагали своей задачей донести до простого, так сказать, зрителя/читателя: что правильно, а что неправильно, кто хороший, а кто плохой, где прекрасное, где не очень, претендуя, в конечном счете, на истинность. Что, конечно, мило с их стороны.

Однако в ситуации постмодернизма, когда все заинтересованные лица заранее договорились между собой, что никакой «истинности» как бы вовсе нет и быть не может, приняли и усвоили идею множественности интерпретаций (а следовательно, и оценок, а следовательно, некорректности любого однозначного оценивания), художественная критика кажется мне просто отдельным жанром концептуального (ну или постконцептуального искусства), равно как литературная критика — еще одним литературным жанром.

Но это мое частное мнение, ни на какую «истинность», разумеется, не претендующее. Я и высказал-то его лишь потому, что надо ведь хоть что-то о критиках написать. А что прикажете делать? Не список же "лучших критиков" публиковать — во-первых, я все же не эксперт в данной области, чтобы выбирать «лучших», а во-вторых, с этими списками вообще одно расстройство: пропустишь кого-нибудь по рассеянности, и будет его неназванное имя зиять укоризненной прорехой.

Ориентиры я вам все же подскажу: обращайте внимание на фамилии авторов «ХЖ», "Максимки", «Кабинета» или зайдите в интернет, посмотрите на список критиков, опубликованный на портале "Современное искусство в сети" — для начала вполне достаточно, можно начинать читать тексты и соглашаться / не соглашаться, выбирать для себя «понятных» и «сложных» авторов, да и просто «своих» и «чужих» — обычное, в сущности, дело.

А вот еще небольшая "историческая справка".

Сначала (в те легендарные времена, когда актуальное русское искусство было еще «советским» и "неофициальным") никаких критиков как бы и вовсе не было.

Нет, ну был, конечно же, Борис Гройс. Но он был в Германии.

Были еще Маргарита и Виктор Тупицыны — они были в Америке.

И Гройс, и Тупицыны анализировали русское современное искусство как бы извне, со стороны и, я предполагаю, с учетом ожиданий западной аудитории.

А вот «изнутри» его как бы никто и не анализировал. Вернее, это были вынуждены делать сами художники. И ведь, можно сказать, только этим и занимались, с величайшим удовольствием.

Регулярные собрания — чтения и показ художественных «объектов» — с обязательными обсуждениями, на которых начал вырабатываться общий для всего круга язык описания и какие-то оценочные критерии. Это было очень важно: художественная критика необходима новому искусству как одно из условий его существования, а собственно критиков, теоретиков почти не было, и эта функция стала распределяться между авторами.

Вероятно, именно с тех пор совмещение художественной деятельности и самостоятельных теоретических изысканий стало для многих русских актуальных художников абсолютно нормальной практикой.

Смешное понятие «культа» и «культовости» пришло в художественный мир из шоу-бизнеса и стало одновременно синонимом и необходимой составляющей понятия «успех». Успешный художник сегодня — это «культовый» художник. Доподлинно известно (откуда известно — непонятно; тут мы имеем дело с расхожей истиной неизвестного происхождения, из разряда сомнительных и в то же время как бы неопровержимых), что вот, например, Олег Кулик — это "культовый художник". А Катя Деготь — "культовый критик". Владимир Сорокин и Виктор Пелевин — "культовые писатели". Марата Гельмана периодически обзывают в прессе "культовым галеристом". Где-то, когда-то я слышал остроумное определение: "Культ — это восхищенное недопонимание".