АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино - Петр Шепотинник

— Это еще и судьба, верно?

— Да, против судьбы не попрешь.

— Странно слышать от кинорежиссера, что больше всего он ненавидит процесс съемки.

— Ненавижу. Но писать сценарии я тоже ненавижу. Сценарист из меня так и не получился. Я больше люблю слушать истории. Я могу проводить часы, дни, месяцы, иногда годы, просто слушая истории и пытаясь понять моих персонажей. И когда я понимаю, что настал момент для съемки, в этот момент я запечатлеваю всю биографию моего персонажа, целиком. Это синтез, это очень много моментов биографии в конденсированной форме, сконцентрированные в одном мгновении, и вот тогда-то я начинаю снимать.

— Я никогда не понимал, что значит писать сценарий документаль…

— (Прерывает.) …я тоже! Я вообще не понимаю, как писать сценарии! Мой учитель, Борис Фрумин, говорил: «Не задавайте вопросов, чтобы унести с собой маленький кусочек жизни… Не задавайте слишком много вопросов. Хорошая мысль всегда записана на маленьком клочке бумаги, но это главная мысль». Обожаю Бориса. Я учился у него в Нью-Йорке.

— Мы тоже с ним хорошо знакомы, и уже не в первый раз встречаем по работе его учеников. Хорошо. Вы всегда не просто снимаете кино, но и открываете для себя что-то. Какие открытия вы сделали… может быть, в чисто человеческом плане, ведь ваш фильм «Святая кольцевая» — не только художественный опыт, но и жизненный.

— Да, для меня работа над документальными фильмами именно такова, это жизненный опыт. Идешь навстречу приключениям, отправляешься в неизвестность и не знаешь, чем все закончится. И весь этот период, пока я работаю над фильмом, — это как полет, приключения обрушиваются на меня. И это нравится мне больше всего — процесс постижения, процесс упорядочивания этих приключений.

— А когда вы предлагаете каким-то героям сняться в вашем фильме…

— (Прерывает.) Вы называете их героями? Я их называю «персонажами», а еще — «свидетелями».

— Вы свидетель?

— Нет, это они свидетели. Они мои свидетели. Я свидетель их жизни, но они — свидетели моей истории.

— А кто-нибудь когда-нибудь отказывался у вас сниматься?

— Их нет в моем фильме, они не заслуживают попадания в мой фильм, если они отказываются.

— Ну, насколько я понимаю, это процесс длительный…

— Я никогда не снимаю персонажа, если я не влюбился в него. Я снимаю только то, что мне по душе. И не люблю снимать то, что мне самому не нравится. Это долгий процесс совместной жизни, сближения. И главное для меня — правда. Проблема не в отличиях документального кино от художественного. Проблема в отличиях правды от лжи. В кино, в живописи, в поэзии, в романе, во всем вопрос ставится так: это правдиво или лживо? То же самое с документальным кино: правду ты снял или ложь? Вот где разница — правда в документальном кино, правда о персонажах, правда о том, что у них в голове. Нужно докопаться до этого элемента, до сути истории, и тогда персонажи становятся кем-то другим, и их истории приобретают общечеловеческий смысл. Когда мои персонажи впервые приходят смотреть фильм — а они приходят, когда он уже готов, они не видели материала — они просто в восторге, им очень приятно на себя смотреть! Они словно бы смотрятся в зеркало (показывает жестом) и говорят: «Да, да, мы такие, как в жизни! И мы так рады, что попали в фильм». Они узнают в фильме себя, отождествляются с ним.

— Но ведь ваш фильм — не совсем зеркало. Это что-то другое.

— Происходит трансформация. Как только человек становится персонажем моего фильма, он становится другим, но люди узнают себя в готовой истории. И они не говорят: «Нет, вы мной манипулировали, я не такой, зачем вы сняли меня в таком виде…» Никто так не говорит, и для меня их положительная реакция — большая радость.

— Какой предстает в вашем фильме Италия?

— Я думаю, что большая проблема Италии — утрата идентичности. Возможно, такое и в России происходит. Мы больше не знаем, где наше место, где наша стихия, но у этой кольцевой дороги очень мощная идентичность, очень тесная связь с прошлым. А именно это нас объединяет с прошлым. Моя Италия воспаряет и становится чем-то другим. Италия, какой она, возможно, станет в будущем.

— Сколько разных других фильмов вы могли бы смонтировать из этого же материала?

— Видите ли, фильм завершен, когда в нем больше нет свободного места для какой-то хорошей истории. У каждой истории — свое собственное пространство. Монтаж этого фильма был очень трудным делом, потому что нет ни начала, ни развязки, ни сюжета. Нет повествования. То есть какие-то истории в фильме рассказываются, но нет драматической фабулы. Этой самой структуры: начало, середина, конец. В классическом смысле. Мой фильм — как кубик Рубика (показывает руками), возможна тысяча комбинаций, но только одна комбинация — правильная. Итак, в момент, когда ты чувствуешь, что все расположено правильно, когда тебя вдруг осеняет: «Вот он — сюжет!», ты забываешь обо всем остальном, и ты понимаешь: «Вот что главное». Главное осталось, остальное словно бы исчезает. Я мог бы сказать, что изо всей истории я могу сделать только один фильм. А то, что остается за бортом, — это моменты, которые помогали мне сделать фильм. Так что, наверно, ничего ценного не остается за бортом. Как у писателя: первый черновик, второй черновик, третий, четвертый. В четвертом черновике получилось хорошо. Но четвертой версии не было бы, если бы не существовало первой. Это целый процесс. Короче говоря, для меня история, которую я снимаю, пусть даже она не попала в фильм, — это история, которую я снимал с удовольствием.

— Что вы почувствовали, когда оказались на той самой лодке?

— Я чувствовал, что там произошла трагедия. Я почувствовал, что у меня нет выбора, потому что смерть накатывается на меня, проходит сквозь меня. За всё время, пока я работаю в документальном кино мне никогда не приходилось снимать такие страшные события. Мне не нравится наблюдать такие моменты реальности, когда ты ничего не в силах контролировать. Поймите, я люблю работать с реальностью, но стараюсь как-то регулировать процесс. А тут события всецело подчинили меня себе. Я провел на корабле целый месяц, мы провели много спасательных операций, каждый день вытаскивали кого-то из воды. Это вообще-то стало рутинной работой. И вот я решил, что мне надо попасть на борт лодки с мигрантами в открытом море. Думаю: «Посмотрим, что там произойдет». И вот показалась эта лодка, а там — тела умирающих людей, и я видел эти тела, одно за другим. А потом мы обнаружили, что трюм стал могилой: там теснились пятьдесят человек, сто пятьдесят человек, и все они отравились газом — выхлопными газами от двигателя. Настоящая душегубка, понимаете? И я сказал себе: «Я должен это снять — рассказать миру, что здесь творится». Снял, а потом уже не мог больше ничего снимать… И я сказал: «Всё, перехожу к монтажу: больше не могу снимать». На этом фильм для меня закончился.