Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

его подлинные масштабы. Один из ее старших современников, известный режиссер Н. А. Попов, бывший соратник Станиславского и Комиссаржевской, сказал о Бабановой после «Великодушного рогоносца»: «Она оправдывает свое поколение. Чаще такие актрисы не появляются»{83}. Эти обязывающие слова были сказаны о поколении бабановских сверстниц и сверстников, родившихся вместе с новым веком и начавших свою сознательную жизнь в годы революции.

В актерском искусстве Бабанова действительно была первой и полноправной вестницей этого поколения.

6

Сама Бабанова в молодые годы едва ли задумывалась над скрытым значением своего только-только начавшегося актерского пути. Мало того, если бы кто-нибудь ей сказал тогда, а наверное и сейчас, об ее художественной «миссии» по отношению к своему поколению, она, по всей вероятности, сочла бы его за неумеренного любителя громких, «праздничных» слов.

В пору «Великодушного рогоносца», предоставленная самой себе, она просто играла свою роль как умела, строго придерживаясь установленных режиссером мизансцен, играла, страдая и мучаясь, как всегда в ранние годы, от сознания несовершенства своих художественных средств и всеми силами стараясь не выделяться из общего постановочного стиля мейерхольдовского спектакля.

Если судить по позднейшим высказываниям Бабановой, ее тогдашним идеалом мастерства актера современного театра было нечто подобное тому, что рядом с ней в «Великодушном рогоносце» с таким блеском демонстрировали ее товарищи по Мастерской — Ильинский и Зайчиков. Она тоже хотела быть «прокурором» для своей глупой и смешной Стеллы. Ей тоже хотелось «играть отношение к образу» и высмеять свою героиню как можно злее и веселее, приблизительно теми же средствами, какими это проделывали ее более удачливые партнеры со своими персонажами.

Мы уже видели, что Бабановой это сделать не удалось. Она так и не могла уйти от себя. К тому же Мейерхольд, к ее огорчению, и не давал ей материала для акробатических эксцентриад, что он охотно делал с Ильинским и Зайчиковым, подбрасывая им один за другим все новые и все более замысловатые трюки и полуцирковые «номера».

Тем больнее ее должны были ранить те рецензии на «Великодушного рогоносца», в которых кроме похвал по ее адресу отмечалась близость ее дарования к «психологическому театру». Особенно одна из них должна была сильно ее затронуть. Она была опубликована в лефовском журнале, и под ней стояла хорошо ей знакомая подпись того же И. Аксенова — ректора мейерхольдовских Театральных мастерских, где училась Бабанова. Автор статьи, отдавая должное таланту молодой актрисы, в то же время с сожалением отмечал ее склонность к психологическому решению образа.

В ту пору за спиной Аксенова — по крайней мере в актерских вопросах — стоял Мейерхольд. Это был его собственный приговор своей верной ученице.

Такая оценка искусства Бабановой означала, что Мейерхольд рассматривает ее как временного, случайного гостя в своем театре. А это было равносильно отлучению Бабановой от передового революционного искусства.

В начале 20‑х годов психологический театр считался самым отсталым, самым консервативным из всех существующих театров. Об этом говорили и писали не только неукротимые лефовцы во главе с Маяковским и Мейерхольдом, но даже многие из недавних учеников Станиславского, вплоть до Вахтангова, отрекшегося от мхатовского наследия в последние годы своей жизни.

Возрождение искусства «душевного реализма» начнется несколько позже, во второй половине 20‑х годов, после знаменитых постановок Станиславского в МХАТ — таких, как «Горячее сердце», «Дни Турбиных» и особенно «Бронепоезд». В этих спектаклях с новой силой раскроются таланты мхатовских «стариков», а рядом с ними на сцену поднимется блестящее созвездие молодых актеров, воспитанных в творческих принципах Станиславского. В течение двух-трех сезонов на глазах у современников вырастет новая труппа Художественного театра, необычайно сильная по своему актерскому составу. И это вызовет в широких театральных кругах резкое изменение в оценке так называемого «психологического театра» и его роли в формировании театрального искусства нового социально-художественного типа. К тому времени и Бабанова станет гораздо более терпимой к «психологической» природе своего творчества.

Но во времена «Великодушного рогоносца» она всеми силами старалась вырваться из плена «ненавистных психологических приемов» — но ее собственным словам — и подчинить свое дарование строгим нормам биомеханической игры.

Такую попытку она намеревалась сделать и при работе над следующей своей ролью — Полины в «Доходном месте», поставленном Мейерхольдом через год на сцене только что открывшегося тогда Театра Революции.

Как рассказывала впоследствии сама Бабанова, она хотела в этой роли сыграть свое отрицательное отношение «к пустой и легкомысленной» Полине и вынести ей обвинительный приговор по всем правилам лефовского искусства. Поэтому она поставила перед собой задачу снять с Полины «все, что могло быть в ней привлекательного».

Но и в этом случае Бабановой не удалось осуществить свое намерение. Ее Полинька оказалась самой человечной, самой трогательной и самой драматичной из всех Полин, когда-либо существовавших на русской сцене. Эта роль окончательно упрочила ее все растущую известность и долго оставалась в ее репертуаре. На протяжении 20 – 30‑х годов мейерхольдовская постановка «Доходного места» неоднократно возобновлялась в Театре Революции специально для Бабановой. Как в гастрольных ролях, у актрисы не было даже дублерши: трудно было представить себе другую Полину в этом спектакле.

И все же как удивительна в тогдашней Бабановой ее постоянная борьба с собой, со своей творческой природой, с тем легким, счастливым даром, который ей дала судьба. Как будто она не замечает этого дара или уходит от него, повинуясь какому-то странному инстинкту самосохранения, стремясь наглухо закрыть самый источник, из которого возникают ее создания.

По-видимому, многое здесь шло от человеческого характера актрисы, каким он сформировался в ее детские и отроческие годы, когда у нее вырабатывался своего рода защитный рефлекс от окружавшей ее среды. Душевную замкнутость, нелюбовь к прямым высказываниям о самой себе хорошо знают все ее биографы.

Но эти особенности личною характера Бабановой соединялись в первые годы ее артистической работы с часто встречавшимся у художников того времени недоверием к своему собственному «голосу», к своей собственной «песне», не прошедшей через строгий контроль рассудка. Конфликт между началом эмоциональным и рассудочным был характерен для многих художников первого десятилетия революции. Достаточно вспомнить трагические слова Маяковского о песне, которой сам поэт становится «на горло».

А в театре 20‑х годов Мейерхольдом была создана целая теория, по которой актер должен был не доверять своему чувству при создании сценического образа. Чувство, говорил он, может увести актера далеко в сторону от задачи, поставленной перед ним как перед «трибуном революции». Доверившись чувству, он может вопреки собственному намерению оправдать персонаж, которого следует осудить, или, наоборот, обвинить того, кого интересы революции требуют возвести в ранг героя. Никаких чувств, никаких переживаний и бесконтрольных эмоций! Только детально продуманный расчет, только «алгебра»