Воображая город. Введение в теорию концептуализации - Виктор Вахштайн

Такие типы наслоений мы будем называть секвенциональными – по аналогии с тем, как выше мы говорили о секвенциональности сцен городской жизни. Каждое следующее событие взаимодействия обнаруживает неподлинность и сфабрикованность всей предыдущей цепочки интеракций. Как только вам показалось, что гештальт сложился и правда вышла наружу – обнаруживается новый слой небуквальности. В кинематографе непревзойденным образцом такого секвенционального наслоения остается фильм «Игра» с Майклом Дугласом. Каждый следующий эпизод взаимодействия героев заставляет зрителя переопределять «статус» предшествующих событий.

Для секвенциональных наслоений время (а вернее, последовательность эпизодов) более релевантно, чем пространство; в сущности, герои могут не покидать пределов одного помещения (как в приведенном Гофманом сюжете с многослойной структурой мошеннических фабрикаций). Исследователей города, скорее, должен интересовать другой тип наслоения – дислокационный. Дислокационные наслоения зависят не столько от правильной последовательности эпизодов, сколько от правильной аранжировки мест. Здесь основными действующими лицами оказываются не актеры, а художники по декорациям и рабочие сцены. Этот тип наслоения хорошо представлен в другом фильме – «Шоу Трумана».

Герой Джима Керри живет в идеальном городке на острове, соединенном мостом с Большой землей. Залитые солнцем пешеходные аллеи, аккуратные домики, неизменно доброжелательные соседи, подстриженные лужайки, плотные социальные связи – таковы атрибуты идеального города-сообщества. Герой никогда не покидал пределов острова – он панически боится воды и не видит необходимости пересекать городскую черту. Вскоре он обнаруживает, что весь окружающий его мир – фабрикация, организованная крупным телеканалом в погоне за рейтингами. С рождения он живет в сфабрикованном мире. Все его близкие люди – актеры, все окружающие его материальные объекты суть реквизит и декорации, вся его жизнь – череда сцен в предусмотрительно написанном для него сценарии. Отдельные сфабрикованные сцены – улицы, офисы, больницы, школы – вложены в сфабрикованный город как в «сцену сцен». Благоустроенный, комфортный и патологически скучный городок оказывается не более чем потемкинской деревней титанического масштаба.

Налицо два слоя трансформаций: фабрикация (в фильме) и транспонирование (сам фильм). Но все несколько сложнее. Дело в том, что городок из «Шоу Трумана», поразивший своей искусственностью и фальшью воображение режиссера (настоящего, а не персонажа фильма), – это знаменитый Сисайд, штат Флорида, витрина градостроительного движения под названием Новый Урбанизм.

Сисайд был построен с нуля как идеальное утопическое сообщество [Macedo 2016]. Самим своим существованием он должен был бросить вызов несостоятельности «старой» американской мечты.

Такое замечание делают Адрес Дуэни и его жена Элизабет Платер-Зиберк, творцы Сисайда [Duany, Plater-Zyberk, Speck 2000]. Но теперь именно идеи городского сообщества, активной общественной жизни, доверия и солидарности должны быть поставлены во главу угла.

– Как вам здесь живется? – спрашивает обитателей Сисайда корреспондент CBS.

– Прекрасно! Мы постоянно заботимся о детях и собаках друг друга, ходим друг к другу в гости… – отвечают те, сидя на террасе уютного кафе.

– Было ли что-то подобное в тех местах, откуда вы переехали?

– Нет, даже близко не было! Мы за тем и переезжали.

Тот же самый корреспондент задает несколько иной вопрос Элизабет Платер-Зиберк:

– Я знаю, что некоторые ваши творения называют воплощенными утопиями. Вы могли бы так охарактеризовать Сисайд?

– Я думаю, Сисайд – это часть утопической мечты, которая сама – неотъемлемая часть американской истории, – отвечает архитектор. – Это мечта об идеальном городе-сообществе [Johnson 2007].

Сисайд очень быстро стал иконой Нового Урбанизма, попав на обложки архитектурных журналов (где его и увидела впервые жена режиссера «Шоу Трумана» Питера Уира). Тем не менее обвинения в безжизненности, фальши, выхолощенности, декоративности нового города продолжают сыпаться на его создателей.

– Иногда люди называют Ваш город «фейковым», – замечает журналист CBS в интервью с Андресом Дуэни.

– Я вообще не понимаю, как можно назвать «фейковым» место, где столько людей живут реальной жизнью: с реальными детьми, реальной работой, реальными проблемами, реальными успехами… – взрывается Дуэни. – Высокомерие таких критиков просто потрясает воображение! [там же].

Впрочем, к подобному аргументу мог бы прибегнуть и Всемогущий Режиссер из «Шоу Трумана», если бы жертвами его фабрикации помимо героя Джима Керри оказалось еще несколько сотен человек.

Кажется, напряжение между реальностью и фабрикацией положено не только в основу фильма, но и в основу города, в котором он был снят.

Сам по себе эффект наслоения ничего не говорит о симметричности различения транспонирования и фабрикации. Как замечает Гофман, транспонирования наслаиваются на фабрикации, а фабрикации – на транспонирования. Но примеров второго в его «Анализе фреймов» гораздо больше. И каждый раз, когда мы сталкиваемся с кейсами фабрикаций, за ними, как правило, уже обнаруживаются формы систематической трансформации, перекодирования некоторого исходного события или объекта. Проектирование утопического сообщества предполагает конструирование идеального города в «мире вымысла». Так же, как и воплощение утопического замысла в реальности, – это форма его систематической трансформации.

Тема «проект как результат транспонирования» имеет особое значение для городских исследований. Многим из тех, кто занимался проектированием – зданий, институций, событий, исследований, текстов, – знакомо это ощущение: когда проект понемногу отделяется от проектировщиков, обретает собственную логику, переходит в иной «порядок бытия». Горизонт возможных решений и произвол авторов сокращаются с каждым следующим ходом и вот – проектировщик становится заложником собственной идеи. Замысел еще не реализован, но уже и не является чистой фикцией, порождением индивидуального воспаленного разума. Этот сюжет возвращает нас к двум вопросам, красной нитью проходящим через всю книгу.

Первый – о природе концептуализации. Описанное выше решение означает, что Бурдьёполис, Этномето-сити, Гидденсград и Фреймбург (а также Амауротум Т. Мора, Икария Э. Кабэ и Город Солнца Т. Кампанеллы) являются результатами транспонирования. Подобно тому как евангельская притча транспонируется в экспериментальный план, а тот уже, в свою очередь, становится руководством для экспериментальной фабрикации.

Как именно ситуация убийства Дженовезе была сфабрикована в лабораторных условиях? Милгрэм говорит в интервью: