Чернила меланхолии - Жан Старобинский

основаниях выступает тут зрителем, забавляющимся чередой необыкновенных происшествий, которые не имеют отношения к правдоподобию. Никто не вынуждает его принимать рассказанное за чистую монету: ему предлагается попросту развлечение, которое он может отведать на расстоянии, впрямую в него не вовлекаясь. Пред нами одно из тех удовольствий, которые со времен Ренессанса доставляло чтение Ариосто или даже Фоленго: приключения разворачиваются, нанизываясь способом настолько неприемлемым для «современного» сознания причинности, что остается лишь наслаждаться поэтической прихотью, в согласии с которой одна прелестная и вольная сцена сменяет другую.

Крупных писателей к волшебной сказке вела ее самодостаточность, чистое удовольствие повествования. Так поступает Лафонтен, превращая в волшебную сказку историю Психеи. Так поступают многие авторы XVIII столетия; по случайному ли стечению обстоятельств или по непобедимой склонности, все они предаются удовольствию строить воображаемые миры, которые принимают не слишком всерьез. (Китайские мотивы у Буше, ряд мифологических вещей Тьеполо – живописный эквивалент этого веяния.) У кого-то – Кребийона, Ламорлиера – эротическая составляющая, бывает, пересиливает волшебную: вопрос в дозировке. В эту игру играл и сам Руссо в «Фантастической царице».

Дело не ограничивается собиранием и перекройкой «фольклорных» сказок. Придумываются новые – тонкая, но драгоценная жила для дальнейших разработок. Интерес в этом обычно видят пародийный или сатирический. Рационалисты эпохи Просвещения обнаружили в волшебной сказке – понятой как абсурдное ребячество – своего рода масштаб, применимый к любым верованиям, но в особенности – к сверхъестественному миру христианства. Тактика здесь – смотри фацеции Вольтера – заключалась в том, чтобы излагать священную историю как сказку и относиться к Библии с той подтрунивающей миной, которую строят по адресу людоедов, колдунов и фей. Чудеса волшебных сказок (вырожденная форма мифа) служат критике христианских чудес.

Значительная часть сказочного репертуара XVIII столетия проникнута аллюзией и пародией: волшебное царство – прозрачная аллегория европейских дворов. Скандальную хронику, помеченную знаком нереальности, можно излагать безнаказанно. Писателю надлежит вводить в текст ровно столько неразберихи и выдумки, чтобы никто не обвинил его в оскорблении величества; пусть аналогии легко прочитываются каждым, кто хочет их разгадать, но в случае судебного разбирательства у писателя должна всегда оставаться лазейка: дескать, все им написанное – вымысел. Вымысла здесь на самом деле не так много, поскольку единственная цель – отодвинуть сказочное повествование настолько далеко, чтобы не попасть в лапы цензоров. Подчиняясь подобной задаче, волшебная сказка прибегает к неведомому и чудесному лишь для одного: чтобы полнее изобличить – и здесь загадка улетучивается, уступая место сарказму, – реальность, лишенную всякого флера тайны. Благодаря несущественным украшениям теперь можно не избегать жгучих тем, которые иначе пришлось бы обходить благоразумным молчанием. Пользуясь волшебной маской, есть возможность вывести на свет скандальную правду и выйти из воды сухим. Крылья фантазии позволяют развернуть повествование, чей буквальный смысл явно ничего не стоит; переносный смысл – вот что помогает сказке соотноситься с «конкретикой», будь то политической, общественной или религиозной… В данном случае перед нами «нисходящая» аллегория. Бесплотное содержание сказки тысячами подробностей обращено против реальных лиц и ситуаций. Дело читателя или читательницы – применить эти знаки и потешиться за счет жертв карикатуры: тем самым читатели соучаствуют в агрессивной деятельности сатирика.

В той мере, в какой сказке удается от себя отстраниться и посмеяться над собой, в какой она и не собирается выдавать себя за единое, связное повествование, в какой она согласна оставаться причудой сказочника, в ней усиливается пародийный смысл: ее смешные волшебства перекидываются на все, что их хоть сколько-нибудь напоминает.

Повествователь здесь – полный хозяин: он может переиграть сыгранное наново, может вмешаться в любую минуту, чтобы перекроить сделанное, может предложить множество взаимоисключающих развязок… Когда же первоначальный сатирический настрой все яснее осознаётся как чистая свобода, когда он отказывается сражаться с «гадиной» и бичевать злоупотребления, тогда сказка делает единственной целью самое себя: она все больше сближается с тем, что романтики потом назовут иронией. Вольтер острит [fait de l’esprit] по адресу совершенно определенного противника (под каким бы маскарадным костюмом тот ни скрывался); романтический ироник хочет сам всецело быть духом [esprit], в общем и без уточнений противопоставляя себя всему, что не есть дух.

Но в XVIII столетии, куда более богатом противоречиями, чем может показаться, у волшебной сказки были и другие функции. В своем, скажем так, чистом виде сказка способна быть одним из прибежищ раскрепощенного воображения, стихийной поэзии, иррациональных мечтаний, непокорных требованиям разума. Удовольствие от нее могло заключаться в том, что она давала счастливую возможность хоть на вечерок ускользнуть от диктата логики. Вольтер и тот был по-своему чувствителен к подобным чарам.

Помимо «морали», приданной большинству сказок для детей, стали замечать, что суть сказки вообще допустимо толковать куда серьезней. «Великие истины», которые искали тогда на месте христианства (или в стороне от него), могли заключаться в притчах, мифологических рассказах, волшебных сказках[518]. Процедура инициации помещает между состоянием неведения и состоянием знания восходящую аллегорезу. Деисты, теисты, франкмасоны, друзья или недруги «философии», все еретики XVIII столетия создавали повести – египетские, восточные или в духе Платона, населенные феями и гениями, где последние истины морального и метафизического свойства излагались в форме более или менее прозрачных «загадок». (По крайней мере один шедевр здесь нельзя не упомянуть – это «Волшебная флейта».) В таких случаях аллегорическое повествование уже не отсылает ко всем известной реальности (которую заставляют «вуалировать» благоразумие или коварство): оно соотносится с еще неведомой истиной, с «максимой», которая может быть нам открыта лишь фигурально.

Отсюда торжественность иных текстов этого рода, которые придают себе вид внушенных свыше и принимают инициатическую форму. Подобным сказкам большей частью недостает насыщенности и подлинного символического веса: провозглашаемые ими истины сводятся к нескольким отвлеченным «принципам», которые читатель видит невооруженным глазом. Напрасно аллегория впадала в высокопарность: ей не хватало содержательности, она оставалась безжизненной. В лучшем случае она подготовила некоторых читателей к тому, чтобы наново перечитать баснословные предания прошлого, ища в них – порой без всякого основания – аналогический (а то и анагогический) смысл. Так что ко временам, когда детство реабилитируют и в умах пробудится ностальгия по мировым истокам, сказочное баснословие предстанет осколком изначальных времен. В нем станут искать «последних» истин, на этот раз – в виде первобытного откровения, первородного слова. Символика волшебной сказки, будут тогда уверять, – это первый отзвук, разбуженный в человеческом воображении зиждительной мудростью: первые сказители были посвящены в таинства, от которых мы теперь отрезаны. Вся задача поэзии, скажут иные, в том, чтобы вернуть эту утраченную сопричастность, это детство духа. «Сказка есть вместе с тем образец поэзии, – утверждает Новалис, – так что во всем поэтическом должно быть по природе что-то сказочное»[519]. Волшебное – добытое из народных источников или придуманное наново, плод благоприятного стечения душевных обстоятельств –