Чернила меланхолии - Жан Старобинский

Но ровно в той же степени подобный актер предвещает романтического ироника. Дидро и сам говорит о «насмешке»: «Так кто же такой хороший актер? Великий насмешник – трагический или комический, которому передоверил свою речь поэт»[530].

В тех случаях, когда Гоцци тоже потешается игрой на сцене (в своем семейном венецианском доме и особенно в Далмации), кажется, самое живое удовольствие ему доставляет играть по готовому рисунку; все силы он тратит на копирование и не слишком озабочен самовыражением. В основе его опыта – раздвоение, и прежде всего – раздвоение пародийное, когда подчеркивается зазор между подлинной личностью исполнителя и взятой им на себя карикатурной ролью. Достаточно напомнить прелестный эпизод из «Бесполезных воспоминаний», где Гоцци рассказывает, с каким успехом он копировал далматинских горничных: «Я использовал платье, речь и тон тамошних горничных. Девушки в Шибенике носят изящные прически, заплетая в косы розовые ленты, что-то в этом роде я и устроил из своих волос. Многие местные красавицы хотели потом познакомиться с этой мужественной Люси, такой взбалмошной и кипучей на подмостках сцены, а находили всего лишь застенчивого и неразговорчивого юношу, совершенно непохожего характером на театральную служанку, чем оставались весьма недовольны»[531].

Подлинный Карло Гоцци и его мечущийся по сцене взбалмошный персонаж – два решительно разных человека. Подобный зазор обескураживал зрительниц, ожидавших найти в актере хотя бы некоторые признаки неуемного темперамента, которые он придал персонажу, а находивших сдержанного и мрачного великовозрастного юнца. Здесь начинаются те злоключения, которые будут потом преследовать этого человека, вечно жаловавшегося, что его принимают за другого.

Но если психологический опыт театральной игры мог быть у Гоцци достаточно похож на тот, что описывал Дидро, то их эстетические идеалы полностью расходились. Дидро (сближаясь в этом с Гольдони в его «реалистических» вещах) требовал от драматурга и актера предельной внимательности к современным социальным типам (отец семейства, торговец и проч.), Гоцци же не придавал этому ни малейшего значения. Подобное низкопоклонство перед повседневностью казалось ему скучным и неинтересным. Он стремился к тому, чтобы персонаж (внутренний «образец» которого скрупулезно должен воссоздать исполнитель) стоял на порядочном расстоянии от реальности и чтобы сценическое зрелище вовсе не повторяло простонародных уличных потасовок. Из соображений вкуса (сегодняшняя социологическая критика без труда разглядела бы в этом реакционные мотивы) Гоцци хочет сохранить и, если возможно, даже расширить зазор между фактом театра и правдой жизни. Конечно, он не отказывается от сатирических намеков на венецианскую действительность (доказательством чему служит история Гратароля, выведенного в образе дона Адоне)[532], но эти намеки всегда остаются у него именно непрямыми, необязательными, аллегорическими и тем доступнее публике, чем меньше пьеса выдает себя за копию реальности. Единственный введенный Гоцци взаправдашний персонаж – это storico di piazza[533] Чиголотти[534], иными словами, персонаж, чья главная задача – изо дня в день вносить нереальность в жизнь слушающих его зевак.

Если задаться вопросом о глубинных причинах склонности Гоцци к комедии дель арте, легко заметить, что самый популярный довод – «патриотическое» стремление сохранить национальную традицию – самый легковесный: комедия дель арте была для Гоцци вымышленным миром, составные части которого, поскольку они получены в наследство от прошлого, не нужно целиком создавать наново и в котором бьющая через край жизненная сила может дать себе полную волю в стороне от «реальности». Как известно, дни подобного театра были сочтены, и попытка Гоцци лишь ненадолго оживила его как своего рода искусственное дыхание. Для этого человека безупречной и утонченной культуры исчезающие народные традиции превращались в объект ностальгии, делались как бы уже несуществующими, неотвратимая гибель наделяла их чистотой, сообщала эстетическую ценность: Гоцци, единственный на свете, собирался отмерить еще немного жизни, дать какую-то отсрочку этому Тарталье, этой Смеральдине, которых больше не принимала публика. Гоцци как раз и любил в комедии эту статичную психологию, этот замкнутый мир, где действующие лица всевозможных историй созданы раньше своей судьбы и остаются собой за ее пределами. Пользуясь типажами, заданными традиционным репертуаром (или, что то же самое, различными амплуа опытной актерской труппы), он раз навсегда избегал необходимости придумывать характеры и придавать им какое-то психологическое развитие. Черпая сюжеты в сказочной традиции, а персонажей – в традиции театральной, Гоцци, казалось, отказывается от малейшей свободы. На самом деле для него и для актерской труппы его друга Сакки в этих предписанных пределах только и начиналась свобода: незаметная свобода, которая целиком в вариациях, в неожиданном узоре, во внезапной шутке; бесполезная свобода, которая ничего не меняет в цепи предначертанных событий, в неизменном равенстве амплуа самим себе.

Психологические события в подобном искусстве немного стоят; даже самая пылкая страсть не в состоянии изъясняться при внезапных, головокружительных поворотах. Поэтому автору приходится почти целиком доверять здесь наитию актера и его способностям импровизировать. Сисмонди, полагая, что «слишком деятельное воображение не благоприятствует тонким чувствам»[535], проницательно отмечает также:

Обилие чудес не оставляет ни автору, ни зрителю времени растрогаться: первый поспешает к новым imbrogli, каковые стремится то завязать, то развязать, несколькими словами отделывается от трагический ситуации и за бурей событий навсегда забывает о сердечных бурях, которые должны были бы сопровождать их[536].

Перед нами формула театра, где все подчинено требованиям действия. Но если пьесы, построенные на чистом действии, предназначены для чего-то большего, чем, строго говоря, бессмысленная игра иллюзий, необходимо нагрузить это действие аллегорическим смыслом. Значение пьесы должно теперь проявляться в развитии событий и положений, поскольку его нет в эволюции характеров и переживаний, представленных на сцене. Обращение к сказочным темам и отказ от «реалистического» психологизма идут у Гоцци рука об руку; он стремится сохранить дистанцию по отношению к «обиходной» реальности, оставляя за собой двойную возможность прибегать к символам, отсылая к скрытым истинам (морального или философского порядка), и целить сатирическими аллюзиями в недостатки венецианцев. Для этого и объединялись усилия иронической сказки и уже анахроничной к тому моменту комедии дель арте. В пьесах Гоцци видели воплощенный грех acedia – отстранения от реальности, свойственного лени и меланхолии[537]. В самом деле, вряд ли нужно напоминать, как Гоцци обходится с собой в «Воспоминаниях» (к тому же названных «бесполезными»), тонко дозируя насмешки в собственный адрес и оправдания своих поступков. Дистанцию, которую держит его театр по отношению к реальности, Гоцци в равной степени сохраняет по отношению к собственной жизни. Замешанный в тысячи сложных и пустых дел, он выбрал роль отсутствующего и чаще всего исполнял ее на редкость удачно.

Когда немецкие романтики (братья Шлегели, Тик, Жан-Поль, Гофман) станут читать Гоцци в переводах Вертеса, многое связанное с