Homo cinematographicus, modus visualis - Лев Александрович Наумов

или которые уже как-то столкнулись с немцами, с насилием и вынуждены были бежать, скрываться в лесах. Значит, это были голодные, плохо одетые, плохо вооруженные люди, которым приходилось в этих лесах очень и очень несладко. И, как написано в повести, они там едят хлеб, это был хлеб пополам с непромолотым зерном, мякиной, чуть ли не древесной корой.

Я приехал в Муром, первым делом отправился на элеватор, взял там мешок зерна, мешок мякины, какой-то мучной пыли, а потом отправился на хлебозавод, объяснил, какая задача передо мной стоит, и мы стали выпекать хлеб из этого состава. В конце концов получили хлеб, более похожий, извините, на коровьи блины, чем на продукты питания.

Когда приехала Шепитько, я принес ей то, что получилось. Она посмотрела и спросила: «Что это?» Я ответил: «Это хлеб зимы 1941–1942 года». Она так взглянула на него с подозрением и спросила: «А есть его можно?» Я сказал: «Ну, я, во всяком случае, пробовал и остался жив». Она взяла этот каравай, понюхала, отломила кусок, пожевала, потом с отвращением выплюнула и сказала: «Вот это они у меня и будут жрать», – имея в виду актеров, естественно. И действительно, на съемке она дала им это и сказала: «Ешьте».

Там еще было зерно в котелке. Кто-то из артистов пробовал и пожаловался, что у них пломбы полетят. Шепитько сразу взъярилась: «Ах, вашу мать! А что, в 1941 году о пломбах думали?! Думали о том, как жизнь человеческую спасать, собственную жизнь, а не о дантистах и не о пломбах!» Дальше, действительно, как миленькие, все ели этот хлеб и даже просто зерно.

С Шепитько я работал – очень было тяжело, безумно тяжело. Но зато потом она мне сделала такую рекламу, что меня сразу же стали буквально «тащить» на несколько фильмов. С ее подачи я оказался у Эльдара Александровича Рязанова, к которому попасть считалось очень почетно, и я благодарен судьбе, что мне довелось работать с ним. Это был фильм «Служебный роман». Я его очень люблю. Он и поныне, кстати, замечательно смотрится, почти не постарел, хотя жизнь нашей страны сильно изменилась.

Потом я с Рязановым работал на «Вокзале для двоих», на «Жестоком романсе», на фильме «Дорогая Елена Сергеевна», делал озвучание на «Старых клячах» и помогал ему на фильме «Карнавальная ночь-2». И Эльдар Александрович первым поверил, что из меня может получиться режиссер, он взял меня к себе на Высшие режиссерские курсы в свою мастерскую, хотя я, так сказать, не во всем оправдал ожидания, поскольку мастерская была комедийная, и я должен был снимать комедии. Мне же те комедии, которые я снял, не очень, скажем честно, нравились, я хотел чего-то другого. Но Эльдар Александрович проявил мудрость, не стал меня ломать. Он только говорил, что это трудный, сложный, часто неверный путь, но все зависит от вашего трудолюбия, упорства, ну, и таланта, если таковой есть. Учился я у него с 1983-го по 1985 год.

Административная команда, работавшая на картине «Восхождение», во главе с директором Вилли Геллером перешла на фильм Тарковского «Сталкер». Однако, поскольку я был ассистентом и мои функции нужны только в подготовительном периоде и во время съемок, то до начала этих процессов меня отправили на «Служебный роман», пока группа довольно долго завершала выбор натуры, согласовывала сценарий… Это было летом и осенью 1976-го.

Работая на «Служебном романе», я уже делал какие-то сметы, читал сценарии, делал выписки по поводу реквизита – я был ассистентом по реквизиту. Мне кажется, это более творческая работа, нежели ассистент по актерам, потому что там нужны дипломатические качества характера, что скорее свойственно женщинам. А в работе ассистента по реквизиту нужно умение придумать, найти и обеспечить наличие на съемках тех предметов, которые ты считаешь нужным, и в этом больше творчества. Естественно, ты должен все координировать с режиссером, с художником. Но я всегда говорю, что мне везло с художниками.

А на «Сталкере» вообще была невероятно интересная работа, потому что там были очень хорошие художники. Поначалу был Александр Бойм, дальше появился Сергей Петрович Воронков, с которым я работал на «Служебном романе». Потом там был Шавкат Абдусаламов, великий художник, сделавший картину «Агония» с Элемом Климовым. Потом был Рашид Сафиуллин – замечательный художник из Казани, работавший у Тарковского на «Гамлете», и очень опытный мосфильмовский художник-декоратор Владимир Фабриков.

Ну, а операторами были гениальный Гоша Рерберг, потом Леонид Иванович Калашников – тоже блистательный мастер – а потом Александр Княжинский, который, собственно, и снял тот «Сталкер», который мы сегодня видим. Так что мне было у кого учиться.

После «Сталкера» Вилли Геллер перетащил меня на фильм Михалкова «Обломов»… Между первым и вторым «Сталкерами» я работал у Лотяну на картине «Мой ласковый и нежный зверь», а потом на фильме «Тот самый Мюнхгаузен» с Марком Захаровым, где тоже было очень интересно.

Дальше я стал работать еще и как второй режиссер. Обязанности второго режиссера я частично выполнял еще на «Сталкере» вместе с Марианной Сергеевной Чугуновой.

ЛН: А как так вышло, что группа с «Восхождения» перешла на «Сталкер»? Такие вещи практиковались в то время?

ЕЦ: Там, главным образом, административная часть была передана. Как правило, у каждого директора своя команда. У каждого режиссера – свои ассистенты. Кино – это профессия, требующая умения ладить с другими людьми. Без нормальных человеческих отношений работать невозможно, и очень многое зависит от команды, от того, насколько ты можешь доверять коллегам, которые трудятся рядом с тобой. В административной группе это люди, которые обеспечат все необходимое к моменту съемок. В очень большой степени это относится и к профессии ассистента.

Меня изначально взял под свое крыло директор Вилли Геллер, а потом уже меня и режиссеры-постановщики звали, искали, приглашали. Я работал с Михалковым, с Худяковым, больше всего – Рязановым. С Михалковым я поработал немало, пришел в самом конце фильма «Пять вечеров». Потом работал на «Обломове», потом я работал на «Родне»…

ЛН: Но давайте вернемся к «Сталкеру», к самой загадочной и сложной ситуации в его истории. Существует мнение, будто между Рербергом и Тарковским был вовсе не конфликт, а сговор. Фильм сначала не пошел, и режиссер хотел переснять материал полностью, но это бы никто не разрешил сделать. Новую пленку проще было получить, признав все снятое браком, и Рерберг согласился, в каком-то смысле пойти на заклание. Это так?

ЕЦ: Вы знаете, сейчас существует много версий, в том числе и самых диких. Я не думаю, что это правда. Уход Рерберга был неожиданным и непроизвольным. У