Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой - Ксения Голубович

Божье. Давид — провозвестник «нового языка», «иного языка» такого предельного будущего, такого простора, мира настолько иного, что средства родного царю языка, которые, казалось, могли передать всю серьезность, всю силу боли и страдания и всю сладость их удаления, вдруг оказываются почти игрушечными, почти детскими по сравнению с тем, что реально требуется сделать. Так, детскими кажутся горести старого мира перед теми несчастьями, которые будет знать мир, идущий ему на смену… Я помню, что таким игрушечным казался мир до революции в рассказах моей прабабушки по сравнению с тем, что шел ему на смену.

Так ведь и начинается:

«Да, мой Господин, и душа для души Не врач и не умная стража…»

Это ритм какого-то детского утешения, почти та самая пушкинская няня… Душа для души — труд и «долгая зимняя пряжа»… И сразу — женская комната и сразу — долгий зимний вечер… И говорит Давид не с Саулом, а с душой Саула, с тем, о чем она плачет… то есть в некотором смысле с тем, что слабо и уязвимо в царе, с тем, где про царя можно сказать не «он», а «она». Давид учит мужчину слушать свой плач, далекий плач в самой дальней части его необъятного, огромного сурового зимнего мира, который с точки зрения мира нового — не более чем детская комната с колыбелью.

Но вернемся к птице и к отпусканию ее как центральному ритуалу, нам доступному. И вот тут возникает зазор — легкая открытая форма Пушкина, где все говорится прямо, в силу самой легкости скрывает серьезность того, о чем говорится. Та же самая мысль уже не легко, а более тяжеловесно гудит в «Памятнике»: «Что в мой жестокий век восславил я свободу». Но прямая форма высказывания в «Памятнике» имеет слишком однозначное, почти политическое звучание. Это не проблема Пушкина, это проблема нашего времени с определенным устройством слуха. Нам необходимо слышать серьезное, но именно слышать его, а не читать прямым текстом. Мы не верим словам, мы верим тому, что получается из слов каким-то чудом. Это тот же принцип, на котором настаивал Людвиг Витгенштейн, когда хотел не просто знать, что хорошо, что плохо, а видеть его, чтобы ему его показали. «Покажи, а не рассказывай» — принцип всей новой литературы. И в этом смысле Ольга Седакова спасала для нас Пушкина, пока еще вела в Московском университете свои курсы и семинары, когда учила читать его как музыкальную партитуру и показывала, насколько надо затормаживать привычные ходы восприятия, чтобы услышать, о чем Пушкин говорит, — не пропускать его поворотов и ходов, его подлинного чуда. В постсоветское время это современное слушание Пушкина будет практиковаться у нее и на семинарах, и в статьях, в выделении тех мест, о которых никто никогда бы не подумал, что они значимы, что тормозить и поворачивать надо здесь («Власть счастья», «Ноль, единица, миллион. Моцарт, Сальери и случай Оболенского»). Как Пушкин больше нельзя, а надо — еще больше как Пушкин. Вот о чем, по сути, говорит она нам. Невозможное условие, которое, как мы видели, и есть условие постмодерна. В стихотворении «Давид поет Саулу» мы словно наблюдаем принцип ребуса, на котором Зигмунд Фрейд основал свое «Толкование сновидений» — загадываемое слово не должно быть названо. Это не только принцип психоанализа, не работавшего с прямыми высказываниями или оспорившими самый статус «прямых», это и принцип поэзии, особенно после Освенцима. Поэзии, не терпящей слов. Ибо как вообще мы можем произнести слово Благовещение? Только вот так — каким-то периферийным зрением заметив графику улетающей птицы, и звуком слов, записанным поверх, вне их привычного смысла, записанным одновременно и графикой, и звуком.

А когда Деррида говорит о том, что «графема» была до фонемы, то в некотором смысле он просто пытается произвести начальный переворот в сознании, поставить угнетенный член оппозиции в позицию главного, но на самом деле фонема и графема неотличимы. Из любого курса университетской фонологии известно, что фонемы, образующие язык, неслышимы, что они есть некое первичное протосмысловое различение, что и создает значимые звуки, отличая любое «а», грубое, низкое, узкое, детское, взрослое, хрипловатое, — от любого «о». Фонема сама есть неслышимая «черточка», «галочка», «птичка». А черточка есть то, что колеблется внутри молча-ния и создает звук, как струна. А как звучит звук? — обертонами.

Вернемся еще раз к строке «ни тайны, ни птицы небесной».

8

Это одно из любимых моих мест в русском стихе, и мне не так-то просто от него уйти. Мы сказали так: конструкция «ни/ни» подразумевает обычно какую-то устойчивую пару по типу «ни жизнь, ни смерть». Но они не являются парой, не являются оппозицией… Но силой «ни/ни», то есть силой самого места, куда должны бы были встать члены оппозиции, при отсутствии мгновенной связанности пары, вдруг постепенно начинают прорастать дополнительные смысловые обертоны, стянутые в центр благодаря деятельности двух суперсильных агентов отрицания, задающих жесткий вектор определенности пары лишь для того, чтобы по нему, как кровь, разогнались и устремились вперед разнородные, или, как сказали бы постмодернисты, гетерогенные, непарные элементы. Так каковы же дополнительные обертоны «птицы и тайны»?

Тому, кто знаком с евангельским контекстом, известно, что выражение «птицы небесные» — это приглашение уподобиться тем, кто живет одним днем, тем, кто уповает на милость Божию, тем, чья жизнь в руке Бога, и они сидят на ней и кормятся с нее.

Взгляните на птиц небесных: они ни сеют, ни жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш Небесный питает их. Вы не гораздо ли лучше их?

(Мф 6, 26)

Когда птица ставится в пару с «тайной», то дополнительный обертон в ней — открытость. В то время как «тайна» принадлежит к регистру сложности и закрытости. «Тайна» «прячет», а птица… открывает. Она распахнута на два крыла. И еще на этом сильном последнем месте «птица небесная» читается как некое яркое отличие от, скажем, птицы лесной, что не видна, а слышна, или птицы «полевой», что видна — но слишком прибита к земле поисками корма, или от птицы «певчей», что поет и