Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой - Ксения Голубович

видна, но сидит и не движется[87]. Из всех возможных птиц небесная ценна лишь одним — это росчерк, силуэт высоко в небе, видный с земли; это тьма, ставшая «галочкой», абрисом на световом фоне, выпущенная изнутри, освобожденная и переставшая рыдать в своей «клетке», биться в «больном уме». И опять это отпускание птицы из ума не названо прямо. Она просто взяла и полетела, как будто ее только что увидели… Выпущенная больная мысль становится здоровой на просторе, а будучи росчерком в небе, она становится неким знаком, буковкой, вензелем, легкой галочкой, отмечающей чье-то посещение, тем, что Жак Деррида назвал бы «следом». За который нам пройти не дано, потому что это и есть мягкая и постоянно смещающаяся граница, которая делает все вещи больше и ближе на фоне неба и одновременно меньше и дальше, потому что выделяемые ею различия, ее непарные пары, — становятся все более тонкими обертонами, все более незаметными взмахами двух крыл. Это стихотворение устроено как посещение кого-то или чего-то, как знак, как улыбка таинственного незнакомца.

Кстати, именно на большом и малом работает «Китайское путешествие», сочинение Седаковой, в котором не сразу понимаешь, как улавливать смысл того, о чем говорится, — ведь играет она здесь с восточными смысловыми четвертьтонами, почти неощутимыми различениями и при этом играет с очень большими вещами, крупными и недвижными цельностями, не знающими счета и различия, — смерть, небо, милосердие, творчество. Модернизм — в отличие от постмодерна — знает довольно четкий край, и его «ответ» всегда в словах, даже у Рильке, который дает странные формулы ответа на смерть, боль, нищету, но все же дает их. Даже у Рильке есть ответы — причем в развернутом риторическом виде. У Седаковой ответ — за гранью речевого тела. В молчании, которое колышет его поверхность. Она пишет словами как многоточиями, практически превращая тело стиха в некий род пунктуации, фиксирующей колебания дыхания.

9 Когда я начинаю речь, мне кажется, я ловлю одежды уходящий край, и кажется, я говорю: Прощай, не узнавай меня, но знай, что я, как все, люблю. («Тристан и Изольда»)

Так у Пушкина Дон Гуан говорит об узкой ступне Доны Анны, мелькнувшей из-под платья. И всё — выше и не нужно, фронтальное видение всей фигуры только скрадывает то, что раскрывается исключительно через мгновенность.

Меня всякий раз поражает продолжение. Потому что с «автором» невозможно договориться логически. Каждый раз ты не можешь вычислить, что будет следующим. Непредсказуемость логики Седаковой, которая подразумевает, что логика стиха какая-то другая. После «Когда я начинаю речь…», цитировавшейся выше из «Тристана и Изольды», знаете, какая следующая строфа? Вот какая:

И если это только тлен и если это в аду — я на коленях у колен стою и глаз не сведу. И если дальше говорить, глаза закрыть и слова забыть и руки разжать в уме — одежда будет говорить, как кровь моя, во мне. Я буду лгать, но не обрывай: Я ведь знаю, что со мной, я знаю, что руки мои в крови и сердце под землей. Но свет, который мне светом был и третий свет надо мной носил в стране небытия, — был жизнью моей, и правдой был, и больше мной, чем я. («Тристан и Изольда. Вступление первое»)

Вот и попробуйте «связать все это вместе». Одним словом. Ольга Седакова сносит предшествующее с такой силой, что это нередко напоминает мне силу ветра. Это порыв воли, переносящий всё на новое и жгуче интересное место. Мы же только что договорились! Мы же только что распределили все значения — и… Новое место. Новые правила. В анализе «Тристана и Изольды» я показываю это с легкой степенью отчаяния. Каждый раз все обернется не собой, все станет другим.

У Седаковой, как нигде, властвует современный принцип next: следующее. Каждый раз следующее, но не вытекающее из предыдущего, а берущее из него то, чего не ожидаешь, что шло по периферии, что просто другое — не контрастное или противоположное, а другое. Как бывает в моде. Пушкин тоже такое ценил — острое чувство веяний времени. А Ольга Александровна рассказывала, что в юности хорошо чувствовала эти переменчивые токи, и тетя Нина, сестра ее отца, каждый раз по ее рисункам шила ей что-то такое, чего никто еще не видел, но что уже совершенно точно наступит в следующем сезоне. И наступало. Но что этим всем руководит, какой в этом единый принцип, можно ли вычислить его логику — неясно.

Однажды я сравнила стихи Седаковой со стаей птиц, чье единство видно лишь с земли и держится единой фигурой лишь в точке наблюдателя. Но именно с этой точки видно, что союз стаи задает ритмический узор воздуха между телами, пустоту между птицами, их большое и много раз повторенное «и», собирающееся в еще большее «да!», и то бездонное небо, что на деле никак в этот узор не вмещается. И в силу этого ни одно слово никогда не может занять центрального места в стихе у Ольги Седаковой, потому что весь этот сонм тайных служений происходит всегда вокруг связующего пустого центра. Потому что центр все останавливает и фиксирует, подчиняет