Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой - Ксения Голубович

себе и заставляет объяснять из себя. У Седаковой то важное, непроизносимое слово, которым разгадывается ребус стиха, — милость, Благовещение, верность, — слово, которым создается событийная мгновенная связь всех остальных его слов друг с другом, то слово, что угадает их значение, будет настолько иным в отношении языкового тела стиха, что даже оно в итоге окажется лишь мелькнувшей истиной, вспышкой, озарением, преодолевшим ограниченность ума и спешащим дальше, к другим словам. Большие вещи всегда проходят по краю. И чем тоньше мы чувствуем этот край, тем сильнее мы ощущаем силу и главное — скорость исчезновения их присутствия. И поэтому лучше всего присутствие таких вещей фиксируют даже не называющие их слова, а те слова, что дают им на себе задержаться, становятся точкой прикосновения вещи к телу текста. Точкой касания.

В своем анализе «Тристана и Изольды» я пришла к «иным» отношениям внутри любовной пары, где главное — несводимые имена и притяжение муже-женского, а непарное между ними, что сводит их вместе, но не является ни одним из них: то самое И, что сводит воедино «Тристана» и «Изольду». В стихотворении «Давид поет Саулу» — это «ни/ни», которое скрыто в нашем восприятии, однако именно оно задает то двустворчатое пространство, открывающееся в обе стороны не-пар, которыми записывается ускользающая птица Благовещения. Служебные части речи у Седаковой работают на посылках, выполняют сложнейшие задания и чем-то напоминают ангелов, посланных таскать слишком неповоротливые, отяжелевшие от сна слова, перенося их с привычных мест в некоторое общее пространство, где будет открываться то, что они в себе не способны назвать и что не способны вместить, а лишь показать смысловым росчерком, силуэтом, линией, вензелем, «грамматой», ибо значение каждого задается чем-то большим, чем то, что его обычно наполняет, задается чем-то, что по определению его наполнить не может. Эти маленькие слова, микро-слова — всего лишь подвижные границы, улыбки, кивки, намеки, мелькнувшее выражение глаз, а никак не имена вещей. Они — места присутствия этих Больших вещей, то есть те места, где слова, эти Большие вещи называющие, вдруг на миг обретают силу и ясность, пронзительность своего значения. На миг, чудом — вот так. А дальше все снова меняется, отлетает в неуловимое и вернется в виде уже другого ведущего слова. Край языка колышется, и меняется, и перекатывается сам через себя. Но только так мы можем коснуться того, что истинно.

Становление другим как практика истины — одна из глубинных интуиций и практик деконструкции. Потому что с таким Другим нельзя поговорить прямо — на любое декларативное суждение Другой отвечает отказом. И тем самым Другой всегда выступает неким подобием смерти. «Непокой бесконечного отказа» — еще одна важная фраза из 90-х, взятая у Хайдеггера, из его определения «конечности» как модуса человеческого бытия. Именно через непокой бесконечного отказа мы и узнаем свою конечность; «Над всем, чего мы захотели, гуляет какая-то плеть», — скажет Ольга Седакова («Походная песня»), как будто бы в пандан немецкому философу. Но этим непокоем, этим обведением наших границ Другой «пишет нам письма» о нас самих с обратной стороны обведенной и вечно колеблемой грани. Он оставляет на нас знаки боли, знаки невозможностей, которые такой «певец», или Давид, будет переворачивать в знаки свободы, вновь отправляя их обратно, отвечая Другому и в этом ответе давая Другому услышать речь человека, его послание на множество голосов и прикосновений. И все это вместе составляет какое-то особое, дышащее, странное, почти океаническое пространство, которое, на мой взгляд, и было предельным открытием 70-х. Пространство Другого, который пишет себя поверх нас. То альтернативное пространство, в которое устремлялась и сама «вторая жизнь» при СССР и которое Андрей Тарковский в своем «Сталкере» называет Зоной, то, что в 70-е годы открылось сногсшибательными догадками о подвижности знака, семиотическим игровым полем, пространством мигрирующих значений, о котором каждый может судить лишь в силу собственного состояния. Это и «гипертекст», и «аллюзии», и «безудержность внутреннего цитирования» как винтовых структур переходов, и включенность психики человека в игру реальности, когда вся эта зона колеблется в зависимости от того вопроса, который человек может задать самому себе.

В «Сталкере» Тарковский говорит об этом так: «Зона — это очень сложная система ловушек что ли. И все они смертельны. Не знаю, что здесь происходит в отсутствие человека, но стоит здесь появиться людям, как все здесь приходит в движение. Бывшие ловушки исчезают, появляются новые. Безопасные места делаются непроходимыми и путь делается то простым и легким, то запутывает до невозможности. Это — Зона. Может даже показаться, что она капризная. Но в каждый момент она такова, какой мы сами ее сделали, своим состоянием…»

Этот знаменитый пассаж, как ни странно, применим и к самому Тарковскому. Такая формулировка колеблемого, волнуемого пространства «смертельных ловушек», невозможностей, где самое простое может вдруг стать опасным, а опасное внезапно стать легкодоступным, соответствует самому Андрею Тарковскому. Живая планета Солярис, этот океан-мозг — тот образ Зоны, который доступен изнутри режиссерской экзистенции Тарковского, во многом наследующей героизму 60-х. Это планета совести и активности, планета еще возможного обретения счастья внутри земных условий, внутри узнаваемого психологического человека. А вот у Ольги Седаковой это пространство совсем другое.

В травелоге «Opus incertum» Ольга Александровна описывает мраморный пол, который делается путем интуитивного подбора неравных кусков мрамора друг к другу. В итоге получается не ковер с красивым цветным орнаментом поверх белого фона, а поверхность, подобная морю, которая, кажется, волнуется под ногами. «Неопределенный труд», где все подстраивается друг под друга и создает ощущение живой поверхности благодаря взаимодействию с другими частями. И все это — целое, и все в этом целом никак не высчитаешь. Это тоже море, как и Солярис, но его цель — в другом.

10

И теперь мы снова вернемся — к болезни человека, о которой пел Давид Саулу. Что это за болезнь?

В «Стансах в манере Александра Попа» Ольга Седакова пишет:

Больное, ибо смерть — болезнь ума, не более. Болезнь и эта тьма, в которую он смотрит, прям и нем…

Болезнь в итоге — это болезнь ума, как у Саула. А эта болезнь — смерть, которая есть мучительная мысль, не знающая выхода.