Юрий Ларин. Живопись предельных состояний - Дмитрий Смолев

удивительных конфигураций. Ко мне тогда пришло понимание, что пишешь ты не руками, а головой. Руки-то у всех хорошие, но это совсем не главное.

Оценил тогда новое качество ларинских акварелей и человек, с изобразительным искусством впрямую не связанный, но относившийся к нему пристрастно и внимательно, – философ Михаил Гефтер. В упомянутом ранее эссе «Страстное молчание», которое он в 1988 году посвятил своему другу, Михаил Яковлевич не скрывал эмоций:

Позапрошлым летом в Доме творчества на станции «Челюскинская» мы увидели, как и в былые годы, поставленные у стены только что сделанные Юрой работы. Он вернулся к тому, с чего начинал и в чем достиг вершин, – к акварели. Я не верил глазам своим. Это был не только прежний Юрий Ларин, но и в чем-то неуловимо важном превзошедший прежнего.

Впоследствии Юрий Николаевич не раз говорил о том, что среднерусские пейзажи, и подмосковные в том числе, никогда не вдохновляли его в такой же степени, как южные – с горами, морем, многоцветной растительностью. Он часто раздумывал на эту тему: почему так. «Природа России наводит тоску, потому что нет колористического разнообразия», – писал он в своем болгарском дневнике 2001 года. И развивал мысль следующим образом:

Все мои размышления о русской природе касаются преодоления этой тоски; тут своего рода психотерапия. Все равно я борюсь с этой природой и снова подхожу к концепции предельного состояния. Все раздумья о российском пейзаже касаются борьбы за музыкальность против литературности.

Спорить с подобными утверждениями невозможно, это ведь самоощущение художника, тем более не спонтанное, не импульсивное, а «головное», выведенное им после долгих рефлексий. Чему подтверждением, кстати, служит запись в том же дневнике – и тоже о русской природе: «Пока я работаю, я радуюсь. Но вот я закончил работу, понял, что она гармонична, смотрю, и меня оторопь берет от образа этой земли»… Словом, спорить не возьмемся, однако заметим все-таки, что именно подмосковная натура не единожды выступала у Ларина в роли катализатора важных для него изменений в творчестве. Даже, скорее, так: не катализатора, а среды, в которую катализатор добавлялся.

Наводимая этими видами «тоска» вынуждала к некоторому ее преодолению, «борьба за музыкальность» требовала дополнительных усилий, – и что-то сдвигалось в методе, в мышлении, в технологии. Использовать такой сдвиг было, наверное, потом удобнее, приятнее и, пожалуй, попросту эффективнее в приложении к излюбленным южным пейзажам. Там уже все сходилось без особых зазоров; прежние мучительные поиски как бы сами собой вели к открытиям, а место «оторопи» чаще занимало удовлетворение от результата. Но по факту получается, что обстоятельства, воспринимавшиеся как во многом вынужденные («длительная московская жизнь заставила прикоснуться к русской природе», – это опять из болгарского дневника), придавали работе то напряжение, без которого, рискнем допустить, не возникало бы и легкости. Вот и окрестности «Челюскинской», ближайший лес и чуть более удаленные берега Клязьмы, а еще Абрамцево, Звенигород, Коломенское (это Москва, но не совсем; Ларин там работал довольно часто), позднее – дачные поселки Кратово и Малаховка, – все они так ли иначе выполняли функцию «полигона», где новый «арсенал» испытывался по полной программе. Сам Ларин, между прочим, ценил свои подмосковные композиции ничуть не меньше любых других, что лишь на первый взгляд противоречит его высказываниям, прозвучавшим чуть выше.

Ко всему прочему, складывается впечатление, что Юрий Николаевич искренне любил стародачные подмосковные места – может быть, полубессознательно даже, в ностальгической связи с впечатлениями из раннего детства от кратовской дачи Бориса Израилевича Гусмана и «мамы Иды». Поселок возле станции «Челюскинская» был как раз из этой разновидности. Он и по сей день сохранил планировку улиц и другие признаки прежнего уклада, хотя около половины участков застроены теперь коттеджами, укрытыми за основательными заборами – кирпичными или металлическими. Невдалеке от Дома творчества семимильными шагами идет массированное высотное строительство, а экологи бьют в свой безнадежный, еле слышный набат, призывая спасти от гибели Челюскинский лес. Всё как примерно везде в ближнем Подмосковье.

За одним из глухих заборов прячется от посторонних глаз двухэтажный «Красный дом», в 1990‐е годы вдруг оказавшийся в частной собственности. А вот «Белый дом» все-таки сумел сохранить в тяжелые времена свой цеховый статус и даже приобрел после недавнего ремонта весьма опрятный вид. Учреждение теперь официально именуется Домом графики. Сюда снова приезжают художники, столичные и провинциальные; действуют печатные мастерские, проходят выставки. Правда, полноценную столовую открыть пока не могут из‐за отсутствия общепитовской лицензии, но прежний зал со столами и стульями доступен для пользования – можно или в микроволновке свою еду разогреть, или заказать с доставкой. В качестве некоего символа преемственности в столовой водружен старинный «многоуважаемый шкаф», принадлежавший когда-то Александру Герасимову.

В описываемый нами исторический период «Челюскинская» была местом еще более многолюдным, всегда под завязку наполненным художниками из разных регионов страны. Однако из воспоминаний о лете 1986-го – точнее говоря, из воспоминаний самого Ларина и тех людей, которые оказывались тогда с ним рядом, – почему-то возникает элегическое ощущение, сопряженное если не с уединенностью, то с очень узким кругом общения. Отчасти дело в том, вероятно, что Юрий Ларин, как рисовальщик, акварелист и живописец, не был связан с технологиями печатной графики (в отличие от сына Коли, который, по его словам, «научился гравировать немножко, выгравировал эмблему клуба „Динамо“ и пришил себе на майку»). Вообще-то в «Челюскинской» царил культ эстампа, и, как рассказывает Галина Ваншенкина, «перед отчетной выставкой были просто толпы, очередь к печатному станку». Ларин же к этому цеху не принадлежал и в производственный цикл никак не вовлекался. Да и жил он все-таки слегка на отшибе; к тому же, как мы знаем, богемные наклонности ему были не свойственны – тем более после тяжелейшей операции.

Но главное в другом, наверное. Ему необходимо было общение, только не всякое, не какое-нибудь, а доверительное, осмысленное, взаимно заинтересованное. И при этом не отвлекающее от вхождения, погружения в живопись – чуть ли не заново. Такую потребность в определенной степени восполняли, конечно, члены его семьи, хотя понятно, что семья – это и так всегда непростой клубок отношений, а уж в ситуации с болезнью Инги и всеми сопутствующими переживаниями – особенно. Хорошими конфидентами для него стали в то время супруги Басмановы, а еще добавился новый знакомый – поэт Валентин Берестов.

«Там же, в „Челюскинской“, снимал дачу (дачу – это громко сказано) и Валя Берестов», – вспоминает Надежда Фадеева. Не исключено, что именитый литератор и до того был немного знаком с Анной Михайловной Лариной, тем более что вопреки своему «положению в обществе» он с сочувствием относился к диссидентскому движению – и даже подписал в свое