В погоне за светом. О жизни и работе над фильмами «Взвод», «Полуночный экспресс», «Лицо со шрамом», «Сальвадор» - Оливер Стоун

Мы вернулись к реальности во время съемок во второй день. Персонаж Вудса неожиданно навещает Марию (Эльпидию Каррильо) в захолустном городке. Та вместе с другими женщинами стирает белье у реки — извечный ритуал. Ее ребенок, завернутый в одеяло, лежит рядом, без присмотра. После приветственных нежностей Мария уходит с Бойлом. «Снято!» — крикнул я, очень довольный.

Мой мексиканский скрипт-супервайзер, приятный малый, подбежал ко мне, взволнованный, не понимая, чего добивается режиссер-гринго[115]. «Сеньор Стоун, простите, разве Эльпидия не забыла своего ребенка?» Вот черт. Он был прав. Ребенка оставили лежать на прежнем месте. Какая мать?.. Конечно, в одеяло была завернута просто кукла. Может быть, поэтому она и забылась? Мы посмеялись, но этот эпизод предвосхитил мои мучения в течение всех съемок, вызванные склонностью Эльпидии полностью отрешаться от деталей во время игры. Она привыкла к нравам мексиканской киноиндустрии, где ей объясняли все, что она должна делать в каждом кадре, а самостоятельное мышление не приветствовалось.

Мы с головокружительной скоростью снимали по две-три сцены в день на различных локациях, но все равно выбивались из графика. Однажды внезапное наводнение размыло грунтовые дороги, сделав их непригодными для проезда наших машин и грузовиков. Да и отношения внутри съемочной группы оставляли желать лучшего. Мой второй помощник режиссера, Рамон Менендес (вскоре он стал уже первым помощником после увольнения первоначально нанятого коллеги) был билингвом с головой на плечах, окончившим Американский институт киноискусства в США. Проблема заключалось в том, что он был уроженцем Кубы, и его указания воспринимались в штыки мексиканскими членами съемочной группы, не желавшими подчиняться какому-то кубинцу. Менендес к тому же был чересчур самоуверенным идеалистом, который еще на этапе подготовки к съемкам не раз раздражал меня громогласными заявлениями по поводу своего желания стать когда-нибудь режиссером. Однако я слишком нуждался в его мозгах, чтобы расстаться с ним. Вскоре Рамон и в самом деле снимет отличный фильм «Выстоять и сделать» (1988 г.), и на наших съемках ему не было замены.

На третий день, когда мы заканчивали съемки в пляжной лачужке Эльпидии, наш художник-постановщик Бруно Рубео по обыкновению отправился заранее проверить последнюю намеченную на сегодня локацию, которая находилась далеко от нас. Там мы должны были снимать ночью. Съемки у нас занимали половину светлого времени суток и половину темного, поскольку я понял, столкнувшись со съемками с 18 часов до 6 часов утра, что после полуночи работа по большей части протекает медленно и с большими затратами. Старт днем (по возможности) в 13 часов и завершение съемок по прошествии 12 часов в 1 час ночи лучше согласуется с человеческими биоритмами. Потом уж, проработав в таком режиме два-три дня, можно было перестроиться на работу в ночном ритме: с 18 часов до 6 часов утра и сон в первой половине дня. В данном случае Бруно, чья способность концентрировать свое внимание всегда была под большим вопросом, уехал один, не сказав никому, где же именно будут проходить ночные съемки. Спутниковые телефоны не работали в этой холмистой местности. Когда мы наконец-то нашли Бруно и закончили орать друг на друга, съемочная группа отказалась ехать на ночную локацию, сочтя, что выдвигаться туда уже слишком поздно. Это была не забастовка, а недвусмысленное предостережение для гринго: «Эй, мы в Мексике. Здесь все по нашим правилам». Штормовое предупреждение было принято к сведению.

В другой вечер наш правительственный цензор, грузная дама, пришла в крайнее расстройство, когда мы выставили в городской мэрии муляж отрубленной головы мальчика — в фильме это было предупреждение от «эскадронов смерти». Ей, и без того обеспокоенной количеством мусора, который оставался после нас на улицах, казалось, что мы перешли черту со съемками этого кошмара. Я заметил, что это реалии Сальвадора, а не Мексики, но она тут видела более серьезную проблему: унижение чести латиноамериканцев. Вудс не особо помог, когда он посреди сцены секса в пляжной лачужке Марии без всякой нужды начал дразнить цензора: «А вам непременно нужно быть на съемочной площадке именно сейчас?» Далее последовали примерно такие комментарии: «Как вам ваша работа? Доставляет удовольствие?» Это слышали все.

Джеральд заранее предупредил меня о том, что с цензором нужно быть крайне обходительными. Если она не одобрит фильм, то мы не получим экспортную лицензию на вывоз нашего пленочного негатива в США. Я обратился к нашему испано-американскому кастинг-директору, Бобу Моронесу, считавшему себя дамским угодником, с предложением на некоторое время составить компанию цензору. Вдруг из этого что-нибудь получится? Он счел эту идею отталкивающей, но все же постарался сбить гончую со следа. А мы немного прибрались на улицах. Тем не менее цензор все-таки подала по поводу нас несколько недоброжелательных отчетов. Правда, худший момент съемок наступит лишь через несколько недель.

Другой проблемой, просто кошмаром, стал Джимми Вудс. Почти сразу же он начал перебивать на съемках Белуши, отводил его в сторонку, чтобы объяснить, как произносить фразы, убеждал его отказаться ото всех «шуточек». Сначала Белуши уступал Джимми как более опытному актеру, но вскоре разобрался со всем, и стал более жестким. Вскоре они начали орать друг на друга прямо на площадке.

Вудс: «Ты че это? Я тебя умоляю, да я просто хочу тебе помочь».

Белуши: «Да пошел ты, знаю я, что ты делаешь! Ты даже свой затылок пытаешься впихнуть в мой крупный план» (речь шла о кадре с Джимом, снимаемом через плечо Джимми). Я думал, пусть уж они собачатся, подобный накал страстей будет только во благо картине. В конце концов, Бойл же затащил Рока в Сальвадор лживыми посулами, так что у Белуши был резон расстраиваться из-за этого бардака. Я получал желаемый результат, пусть и не самым приятным образом.

И все же я чувствовал, что за всем этим крылась более серьезная проблема: Джимми и я. В первую очередь, было показательно, что он прибыл в Мексику в компании своей новой девушки Сары из Сан-Франциско, которую он самодовольно расхваливал нам как породистую «наездницу». Джимми в глубине души был неуверен в себе, даже при том, что он был «звездой» фильма и самым опытным человеком на площадке. Он давал нам понять, что все мы просто дилетанты по сравнению с ним, профессионалом. Мне требовалось его приструнить. Если бы он почуял в ком-то слабину, то с радостью перешагнул бы через него. В Джимми крылся парадокс: он был псом, который лает, когда можно, и поджимает хвост, когда нельзя. Я должен был быть с ним достаточно мягким и подкармливать его печеньками, чтобы сделать его счастливым. Он, как и подобает «гению», был уверен, что лучше всех разбирается в кино. Так что, когда я спускал его с небес на землю, доводя до белого каления, у него возникала неуверенность («Да чего же хочет Стоун? Из-за него я чувствую себя последним дерьмом!»), и он слетал с катушек и становился поразительно уязвимым. Слава богу, иногда нам получалось поймать это на камеру. Но не всегда.