Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

Станиславским чисто режиссерскими средствами и занимала центральное место во втором акте, бросая свой отблеск на все последующее действие трагедии.

Стремление ввести в драматическое действие в их наглядном сценическом воплощении скрытые социальные силы, определяющие жизненную судьбу каждого отдельного человека, пройдет сквозной линией почти через все режиссерские работы Станиславского, вплоть до «Дней Турбиных» и «Бронепоезда» — в современной драме и «Горячего сердца» и «Женитьбы Фигаро» — в классике.

Но глубже всего и органичнее для самого себя раскрывается Станиславский как художник нового века в его актерских исканиях, с которых он и начинает свою жизнь в искусстве.

Это — его жизненная и духовная биография, «история его собственной души», по выражению Гоголя, и одновременно история тех его современников, которые были близки ему по духу и по исторической судьбе.

В этих его многолетних актерских «странствиях» в поисках своей творческой индивидуальности Станиславский сформировался как личность, как художник, со своим «верую» в жизни и в искусстве, со страстной убежденностью в высокой общественно-нравственной миссии артиста в современном обществе.

В этом отношении актерская деятельность Станиславского является первоначальным источником или, точнее, зерном, из которого вырастает все его многоплановое творчество.

2

У самого Станиславского не было сомнений на этот счет. «Я актер по природе»{99}, — писал он в письме к Немировичу-Данченко в 1905 году и впоследствии не раз повторял это свое утверждение, считая актерство главным делом своей жизни.

Все остальное в своей театральной деятельности, вплоть до режиссуры, он считал вторичным, производным от актерского творчества.

Бывали времена, когда он охладевал к режиссуре и в минуты раздражения мог даже утверждать, что не любит эту деятельность и занимается ею только по необходимости, как он писал в том же письме к Немировичу-Данченко. Интересно при этом, что режиссура давалась ему с непостижимой легкостью. Достаточно вспомнить, что его режиссерская партитура чеховской «Чайки», в которой уже была заключена в сжатом виде вся реформа современного театра, была скомпонована Станиславским в короткие три недели. Так же быстро, словно мимоходом, создавались и другие режиссерские партитуры для Художественного театра.

Все же ноты равнодушия Станиславского к своей работе режиссера не были случайны. С определенного момента (это происходит через несколько лет после его первых постановок в МХТ) он начинает рассматривать свою режиссуру как нечто внеличное, не принадлежащее ему одному, доступное любому способному режиссеру. Как будто он изобрел сложный, точно действующий «инструмент», секрет которого сам раскрыл в инструкции для общего пользования.

И это было действительно так. Приходит время, когда созданная Станиславским и детально им разработанная система современного спектакля нового типа становится всеобщим достоянием в театре, вне зависимости от существующих разнообразных художественных направлений. Изобретение поступает в массовое производство и отчуждается от своего автора.

«Мне ничего не стоит передать просмакованную мною пьесу другому (режиссеру. — Б. А.), раз что я верю в то, что она ему удастся», — говорил он, подчеркивая свою стороннюю позицию применительно к собственной режиссерской деятельности{100}. И это говорилось им в годы, когда его слава как режиссера достигла зенита.

Но по отношению к своей актерской работе такое самоотречение у Станиславского было невозможно, и подобных разговоров на эту тему он ни при каких обстоятельствах не вел и вести не мог. Стремление играть на сцене, создавать образы, вызывать из глубины своей человеческой природы всегда новые живые существа было у него неистребимым. Он страдал, когда не работал над новыми ролями, а между тем, в отличие от режиссуры, долгое время они давались ему с тяжелыми муками.

Актерство как свое главное призвание Станиславский ощутил очень рано. Когда четырнадцатилетним подростком он готовился впервые выйти перед публикой на сцену домашнего театра, он пережил непомерное чувство счастья, как он рассказывает, близкое к обмороку, к душевному потрясению. Выступление в небольшой водевильной роли было для этого подростка не увлекательной забавой, не игрой, а чем-то необычайно значительным, хотя и неясным, смутно-волнующим, что вошло с этого дня в его жизнь и наполнило ее новым смыслом. Сам Станиславский уже в поздние годы придавал этому детскому «дебюту» серьезное значение и вел от него начало своей жизни в искусстве.

Актерская деятельность Станиславского длилась без перерыва немного больше полувека. Она началась в 1877 году в семейном Алексеевском кружке и закончилась в 1928 году в вечер тридцатилетнего юбилея Художественного театра на самых подмостках театра, когда внезапно обозначившаяся грудная жаба закрыла ему навсегда путь на сцену.

И в своем актерстве Станиславский был необычайно разносторонним художником. Диапазон его ролей исключительно широк, от водевильных простаков его ранней молодости, вроде непутевого студента Мегрио из «Тайны женщины», до сумрачного трагического Брута в шекспировском «Юлии Цезаре», от романтического Уриэля Акосты в трагедии Гуцкова до анекдотического генерала Крутицкого из «На всякого мудреца довольно простоты» — этого поросшего шерстью и мхом реликтового существа, каким-то чудом сохранившегося от доисторических времен.

При этом Станиславский не был актером — Протеем. У него не было самойловской всеядности. Создавая свои образы, он всегда шел от своих внутренних данных, стремясь разбудить в себе стороны души, близкие роли. В тех случаях, когда ему это не удавалось, когда сама роль сопротивлялась всем попыткам актера освоить ее изнутри, происходило творческое крушение. Так случилось с Сальери в пушкинской трагедии, когда Станиславский так и не смог найти в себе внутреннее оправдание злодейству Сальери, какие бы сложные душевные мотивы он ни придумывал для этого. Правда, такие случаи были редки в его творческой практике. Даже сатирические роли он умел делать «своими», превращая их в живые существа, какими-то отдельными сторонами своей природы близкие ему самому.

Но центральное место в обширной галерее разнохарактерных образов, созданных Станиславским, занимают роли, в которых он присутствует почти полностью всей своей человеческой природой, отдавая им все, что есть самого дорогого и ценного в его личности. Эти персонажи — родные братья Станиславского по духу и по крови, похожие на него, как близнецы, а иногда это он сам в различных своих воплощениях, в разных жизненных обстоятельствах и положениях. Их можно назвать положительными героями Станиславского не только потому, что они созданы из самых лучших сторон его человеческой натуры, но и по той роли, которую они выполнили по отношению к своим современникам в поворотные, решающие годы в истории русского общества.

В этих созданиях Станиславского впервые со сцены зазвучали голоса людей, которых ветер истории пробудил к новой для них и еще неведомой им жизни. Это — люди с разбуженным историческим сознанием, с рождающимся в них чувством «исторической сознательности», по выражению Горького, видевшего в этом чувстве одну