Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

Очень долго Станиславский не различает с необходимой ясностью этих людей в жизни и в самом себе. Они только время от времени дают знать о своем существовании, проявляясь теми или иными чертами в его различных ролях — комедийных и драматических. Пройдет много времени, прежде чем они примут завершенный облик в его сценических образах и заговорят своим голосом.

Такое медленное созревание основного героя Станиславского не было случайным. Оно было вызвано тем, что люди определенного социально-психологического склада, давшие жизнь главным персонажам Станиславского, еще не нашли себя в самой действительности, а следовательно, и в душе художника. Ведь у Чехова — сверстника Станиславского — они входят в его литературные произведения в те же годы, то есть в середине 90‑х годов. И героини Комиссаржевской — эти родные сестры персонажей Станиславского — впервые появляются на сцене тогда же. Такое совпадение не может быть случайным.

Но у Станиславского были дополнительные сложности, которые затрудняли его поиски своего героя, своей артистической индивидуальности, придавали им особую остроту. Эти сложности определялись индивидуальными особенностями человеческого характера и актерского дарования Станиславского.

3

История рождения и формирования положительных героев у всякого большого художника — будь то писатель или актер — всегда является более или менее усложненной историей его собственного духовного становления. Художник рождается вместе с героем своего времени, проходит рядом с ним через все этапы его личного и общественного развития.

У одних — как у Лермонтова в литературе и у Мочалова в сценическом искусстве — такое автобиографическое начало выходит на поверхность. Оно видно невооруженному глазу и наиболее отчетливо раскрывается в образе центрального героя художника — Печорина у Лермонтова, Гамлета у Мочалова.

У других художников их личное автобиографическое начало иногда скрывается глубоко внутри их произведений и редко может быть полностью обнаружено самым внимательным и прозорливым исследователем.

Так обстоит дело с Чеховым, особенно с произведениями его первых двух периодов (до 1894 г.). Гораздо сильнее ощущается присутствие самого Чехова с его пристрастиями, с его жизненной и духовной биографией в его рассказах, повестях и драмах позднего периода, начиная со «Студента». В произведениях этой поры сам Чехов иногда отчетливо угадывается за отдельными персонажами или, вернее, за некоторыми важными сторонами их человеческого характера, их мировоззрения. В эти годы часто Чехов передает героям своих произведений собственные мысли почти в той же формулировке, в какой мы находим их в его частных письмах. Но и здесь Чехов редко обнаруживает себя перед читателями непосредственно. Со своей сдержанной целомудренной натурой он всячески закрывает свой внутренний мир от постороннего глаза. Характерно, что только теперь, через семьдесят лет после его смерти, в критике и в литературоведении намечаются попытки словно «рентгеном» просветить автобиографическую ткань, лежащую в основе чеховских произведений последнего периода в жизни писателя (1894 – 1904).

Станиславский по складу артистической натуры ближе всего стоит к скрытному Чехову, с той только поправкой, что ему, как актеру, труднее закрывать себя от глаз публики и в то же время оставаться самим собой.

Актерское творчество по своей природе — монологично. В наиболее сильных и глубоких своих проявлениях оно скорее подобно творчеству лирического поэта, чем эпика, хотя может быть и крайне многообразным по характеру ролей, создаваемых актером, как это и было у Станиславского.

В тех классических случаях, когда актер создает образы положительных героев своего времени, он выступает со сцены непосредственно от своего имени: так было с Мочаловым в его трагических ролях, со Щепкиным в ролях его героических «маленьких людей», со Стрепетовой, Ермоловой, Комиссаржевской. При всей сложности и разнообразии сценических созданий этих художников сцены в каждой удавшейся их роли можно различить своеобразные черты их индивидуального характера, а в их глазах прочесть историю их собственной души.

В таких случаях творчество актера приближается к своего рода исповеди в том сложном и глубоком смысле, какой вкладывал в это слово Герцен, когда называл исповедью поэта не только пушкинский «Евгений Онегин», но и творчество Гоголя, включая его «Мертвые души» и «Ревизора». Автор «Былого и дум» хорошо знал, какие сокровенные стороны души художника участвуют в создании подобных произведений, оставляющих неизгладимый след в сознании людей многих поколений.

В подобных созданиях искусства запечатлена исповедь сына века, исповедь художника, умеющего мучиться муками своего времени и радоваться его радостями, по словам Александра Блока, которые мы уже приводили, сказанные им о Художественном театре в целом, и прежде всего, конечно, о Станиславском, к которому он относился с какой-то благоговейной бережностью, как ни странно звучит это слово применительно к строгому и суровому Блоку.

Станиславский принадлежал к актерам такого исповеднического искусства. Ему была свойственна неодолимая потребность высказать себя в творчестве до конца, без остатка, сделать общим достоянием свой внутренний мир, сказать свое слово о жизни, сделать видимыми и осязаемыми те образы современников, которые жили в нем самом, составляли самое затаенное его душевное богатство и ждали выхода в искусстве.

И в то же время у Станиславского, так же как и у Чехова, необычайно сильно была развита стыдливость сдержанного целомудренного художника, переходящая в болезненный страх перед опасностью душевного самообнажения.

Долгое время в артистической натуре Станиславского существовали и боролись на равных началах эти две противоречивые тенденции, как будто исключающие друг друга. С одной стороны, в нем жило неистребимое неосознанное стремление художника раскрыться до конца перед своими современниками, отдать им в чистом, беспримесном виде подлинные свои человеческие чувства, мысли и переживания. А в то же время им владел такой же непроизвольный страх перед душевным самораскрытием, да еще в условиях публичного творчества, всегда протекающего у актера в присутствии множества людей, внимательно следящих за каждым его жестом, движением, взглядом, произнесенным словом.

Отсюда возникла у Станиславского проблема «публичного одиночества», так долго волновавшая его, стоившая ему тяжелой, иногда мучительной работы над собой. Как достичь такого состояния, при котором актер мог бы, стоя на освещенной сцене, под пристальными взглядами сотен зрителей, — свободно проявлять свои собственные чувства, как будто он остается наедине с самим собой? Этот вопрос неотступно стоял перед Станиславским в дни его артистической молодости, принимая особую остроту, когда он выступал в ролях драматических, требующих прямого участия живых человеческих чувств артиста.

Нужно сказать, что далеко не для всех актеров «публичное одиночество» является трудной проблемой, задачей, подлежащей специальному решению. Есть актеры, которым ощущение своей внутренней независимости от контрольного глаза зрительного зала достается непроизвольно, с первого же часа их сценического рождения, без всяких усилий с их стороны. Так было с Ермоловой и с Комиссаржевской. Но к Мочалову, по-видимому,