Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

из важных особенностей в мировоззрении людей новой эры — эры социалистического переустройства мира.

Мы назвали этих персонажей Станиславского «положительными героями». Но в них нет ничего героического в старом обычном смысле, который еще вкладывался в это слово в те годы, когда они выходили вместе со своим создателем на театральные подмостки. Еще вчера их никто не готовил к подвигам, никто от них не требовал больших решений и ответственности за человечество, за весь мир. Это — самые обыкновенные заурядные люди, люди из толпы, но силой обстоятельств поставленные в героическое положение, — замечательно точные слова, сказанные одним малоизвестным критиком начала XX века по адресу Нади из чеховской «Невесты»{101}. Это определение верно не только для героини «Невесты». Оно применимо ко многим другим героям Чехова последнего периода и к положительным персонажам Станиславского. Оно имеет и более общее значение, о чем, наверно, не догадывался, да и не мог тогда догадываться сам его автор.

Да, заурядные, обыкновенные люди, но силой истории поставленные в героическое положение. Эта счастливо найденная формула с превосходной точностью выражает исторический смысл изменений, происходящих с конца прошлого столетия в сознании и в судьбе множества людей. Еще вчера это был классический «маленький человек» XIX века, живший личными интересами, боровшийся доступными ему средствами с сильными мира сего за свое право на существование, на личное счастье. Сегодня он могущественными силами истории выводился за границы своего замкнутого существования, ставился перед лицом современного расколотого человечества с его сложными проблемами, с острыми социальными противоречиями и неразрешимыми конфликтами, кровно затрагивающими всех людей, в каких бы дальних уголках земного шара они ни жили, какими бы малыми делами ни занимались.

И этот мир, развернувшийся перед вчерашними «маленькими людьми», требовал от каждого из них решения коренных вопросов жизни не только за себя, но и за всех, кто, как они сами, шагал в эти тревожные годы по близким и дальним дорогам мира.

Теперь мы хорошо знаем, что ожидало «маленьких людей» в будущем, какие бури будут бушевать над их головами, какие испытания готовила им жизнь на всем пространстве нашей планеты. «Маленьким людям» нужно было запасаться мужеством, закалять волю, готовиться к бою, чтобы не погибнуть в том героическом положении, в какое их поставила история. Им нужно было перестать быть «маленькими» и сделаться «героями», но какого-то другого типа по сравнению с теми «героями-одиночками», которые действовали до них в старом, осужденном на гибель мире.

«Толпа героев», — скажет вскоре Леонид Андреев о зрителях, сидевших в зале Художественного театра в конце 1900 года и с замиранием сердца следивших, как один из них в лице Штокмана — Станиславского, поднявшийся из зала на сцену, обретает и это мужество, и эту волю, и способность к борьбе.

«Толпа героев» — эти два слова, еще недавно казавшиеся несовместимыми, хорошо выражали то новое, что рождалось тогда в общественном сознании современников Станиславского. Неотразимая сила Штокмана — Станиславского и заключалась в том, что он показал каждому из рядовых зрителей, «что и он может быть героем», — как писал после спектакля один из тогдашних московских критиков{102}, взволнованный зрелищем человеческого мужества, пробудившегося в душе самого обыкновенного человека, еще вчера далекого от всякой мысли о борьбе, о гражданском подвиге.

Новое ощущение жизни, истории, связей между людьми характерно для большинства «разбуженных» героев Чехова, появляющихся в его рассказах и пьесах последнего десятилетия, начиная со «Студента» и «Учителя словесности», кончая «Невестой». Оно свойственно и положительным героям Станиславского. В этом отношении их можно назвать «чеховскими», но в глубоком смысле этого определения.

Герои Станиславского не были производными от чеховских. Они не были простым отголоском литературных образов. Они жили в самом актере и в окружающей его действительности самостоятельной, не заемной жизнью. Некоторые из них вообще заявляют о себе у Станиславского раньше, чем он встречается на сцене с персонажами чеховских пьес. Так было с его Акостой, в котором сквозь его классический облик явственно проступали черты современников Станиславского. В цикле «чеховских» ролей были у него персонажи, пришедшие к нему от других современных драматургов, как Штокман и Сатин. Наконец, нужно помнить, что Вершинин и Астров из пьес Чехова получили у Станиславского дополнительные черты, прямо непредусмотренные литературным текстом пьесы.

Станиславский не был только исполнителем роли. Он «пересоздавал» роль, как говорил сам, причисляя себя к актерам, которые «своим творчеством дополняют автора». И это хорошо понимала критика того времени. Рецензент журнала «Жизнь» писал об этом, отмечая, что «талантливая и широкая натура Станиславского не хочет ограничиваться задачею актера и врывается в область драматурга»{103}.

Близкое, кровное родство героев Станиславского с чеховскими было глубоко органичным. Они вышли из одного «дома», в один и тот же час истории, с теми же намерениями и целями, с тем же взглядом надежды, устремленным в завтрашний день человечества.

У Станиславского, так же как у Чехова, эти персонажи появляются в самой начальной стадии их исторического пути. Они как будто только-только разбужены от долгого сна внезапным толчком или голосом, раздавшимся рядом, а может быть, прозвучавшим в их собственной душе. Этот голос позвал их в ранний час, заставил подняться и собраться в дорогу. Они еще стоят у порога, вглядываясь с тревогой и надеждой в далекий горизонт, чреватый будущим, — то сверкающий ярким светом, то затянутый свинцовыми тучами. Их еще обступают знакомые вещи и предметы. Еще не оборвались живые, личные связи, соединяющие их с близкими людьми. И душа их полна сомнений и беспокойства. Но внутренне вся их прежняя привычная жизнь потеряла Для них всякий смысл, отошла назад. Как будто воинский Долг призывает их на поле начинающейся исторической битвы. И они готовятся к ней — мужественно, но со стесненным сердцем. А некоторые из них уже перешагнули порог своего дома и ушли в большой мир, стали участниками первых стычек в разгорающейся борьбе. Так произошло со Штокманом Станиславского — с этим русским Штокманом, похожим на московского профессора с Сивцева Вражка, как называли его рецензенты.

Общественная биография этих персонажей у Станиславского заканчивается незадолго до 1905 года. Последнего из них мы встречаем в 1903 году, но уже в преломлении через образ классической драматургии. Это — Брут Станиславского из шекспировского «Юлия Цезаря», превратившийся в русского Гамлета начала XX века — по замечанию одного из критиков. Этот образ своими внутренними линиями и социально-психологическим подтекстом был тесно связан с общественными настроениями в годы первой русской революции.

После Брута Станиславский переходит к комедийным ролям по преимуществу. Иногда в них преобладают сатирические краски, как это было с Фамусовым, Крутицким, или трагикомические тона, как это было в Гаеве