Голоса безмолвия - Андре Мальро

и не к одному какому-то классу, но к узкой группе, для принадлежности к которой следовало признать ее ценности.

Это одиночество обернулось сектантством. Если искусство XVII века ориентировалось на общую эстетику, то сами художники, поэты и музыканты редко встречались между собой. С конца XVIII века искусства разделяются, но его творцы знакомятся друг с другом и совместными усилиями атакуют культуру, которая им не нравится. Меняется функция искусства. Дидро вошел в контакт с художниками не через свое искусство, а через «философию». Поэзия XVIII века ни в чем не совпадала с тогдашней живописью: с какой аналогичной специфической проблемой, стоящей перед Делиллем или Дора, мог бы столкнуться Фрагонар? Но начиная с романтизма художники, поэты и музыканты пытаются создать общую вселенную, элементы которой будут связаны особыми взаимоотношениями. В каких бы разных направлениях ни шел их поиск, в его основе всегда лежал отказ. «Человек, которому фея с колыбели не внушила чувство недовольства окружающим, никогда не откроет ничего нового». Каждый несет в братский клан свои достижения и делится ими с другими, каждый все больше отдаляется от «общества» и все глубже погружается в общество закрытое, в котором смыслом жизни человека является искусство. Наши великие одиночки, от Бодлера до Рембо, были завсегдатаями литературных кафе; нелюдим Гоген посещал «вторники» Малларме, а Малларме водил дружбу с Мане, как когда-то Бодлер – с Делакруа, и вовсе не теоретики, а поэты, в том числе Бодлер и Малларме, тоньше всего чувствовали живопись своего времени. Лексикон художников, отраженный не в теоретических статьях, а в заметках, шутках и письмах, часто становится выражением религиозного опыта, изложенным на особом жаргоне.

Гуманистичные стили служили украшением своей цивилизации; появление других стилей способствовало превращению искусства в особую область и тем надежнее объединяло художников, чем вернее отрывало их от традиционной культуры. И Анакреон, и даже Расин мало что значили для художников, очарованных Веласкесом, а затем и мастерами примитива. В этом закрытом обществе, не имевшем прецедентов нигде, даже во Флоренции, искусство становилось областью, для которой жизнь – не более чем материал для творчества. Ценность человека определялась его способностью делиться с другими сотворенным им миром. Так формировалась и ширилась секта одержимых искусством людей, трудившихся не жалея сил над созданием ценностей, которые он жаждал не навязать, а передать другим; в этой секте были свои святые и свои чудаки; собственное подпольное положение – как в любой секте – устраивало ее больше, чем она в этом призналась бы, но ради своей трудноразличимой, хотя и неоспоримой правды она была готова на любые жертвы. На все, вплоть до самоотречения…

Мане и Сезанн еще настойчивее, чем Делакруа, утверждали, что турист не является особым видом исследователя и что невозможно стать похожим на предмет своего восхищения, копируя его. У великих модернистов нацеленность в будущее была неразрывно связана с тревожным ощущением братства с теми, кого они считали своими учителями. По их мнению, любая настоящая живопись несет в себе собственное будущее, потому что настоящей живопись делает то, что в ней не подчинено ничему, кроме живописи. Это ее непобедимая часть. По мере того как история живописи открывала множественность ее форм, на первый план выходили пережившие время произведения, чья средиземноморская красота была лишь внешней оболочкой, а вместе с ними приходило стремление узнать и развить дальше тот особый язык, истоки которого уходили в глубину веков и в котором угадывалась вечность.

Ради овладения этим языком художники как нечто само собой разумеющееся принимали нищету. От Бодлера до Верлена, от Домье до Модильяни – сколько примеров самопожертвования! Пожалуй, еще никогда такое огромное число великих художников не приносило столько жертв неизвестному божеству. Оно оставалось неизвестным даже тем, кто ему служил, потому что, ощущая его величие, они могли распознать его, только переложив на собственный язык, язык живописи. Исполненный самого глубокого презрения к буржуа (то есть к неверным) художник, написавший самую амбициозную картину, с трудом воспринимал словарь, описывающий его амбиции. Никто из них не рассуждал о правде, хотя, глядя на работы своих противников, каждый говорил об обмане. На что претендует «искусство ради искусства», если оно вызывает улыбку у Бодлера? На красочность. Но все улыбки исчезнут, едва мелькнет подозрение, что речь идет вовсе не о красочности и даже не о красоте, а о способности проникать сквозь века и возвращать к жизни умершие произведения, и эта вера, как и любая другая, пытается охватить вечность. Проклятый художник входит в историю; зачарованный собственным абсолютом, перед лицом все более хрупкой культуры, в самом своем проклятии он находит силы для беспрецедентной плодотворности. Кровью проложив на картах маршруты своей нищеты, они покроют мир сетью бедных мастерских, в одной из которых Ван Гог встретится с Гогеном, и принесут миру славу, сравнимую со славой Леонардо. Сезанн думал о том, что его картины попадут в Лувр, но он и мечтать не мог, что репродукции с них заполонят все города Америки; Ван Гог подозревал, что он великий художник, но даже не догадывался, что спустя пятьдесят лет после смерти станет в Японии более известным, чем Рафаэль. А от всего века, неудержимо строившего соборы, останется один: тот, в котором собраны его полотна.

С каждым днем все явственнее ощущается неспособность современной цивилизации придавать форму духовным ценностям. Даже с учетом Рима. Там, где прежде высился кафедральный собор, возводится убогая псевдороманская, или псевдоготическая, или модернистская церковь, в которой нет и никогда не было Христа. Остается Нагорная проповедь, но Церковь быстро поняла ее опасную двусмысленность: в наше время единственным достойным обрамлением для такой проповеди стала колючая проволока концлагерей. Христианство, на Западе все еще отделяющее смерть человека от смерти вообще и единственно способное придать ей форму в высоком смысле слова, не в состоянии ни построить храмы в таком стиле, чтобы в них пришел Христос, ни объединить в фигурах своих святых общину с высоким творчеством. Все это требует размышлений. Речь идет не просто о конфликте между религией и индивидуализмом, потому что если бы верующих действительно трогал Руо, их наверняка тронуло бы и искусство Средних веков, а Церковь после «Снятия с креста» Руо отдала бы должное и «Пьета» Вильнёва. Этот конфликт воспроизводится везде, куда проникает машинная цивилизация. Исламский мир, Индия и Китай сохраняют свои религиозные формы только там, где она их не коснулась, но не в Каире, не в Бомбее и не в Шанхае. И новых они не находят. Как символична маленькая псевдоготическая церквушка на Бродвее, посреди небоскребов! Цивилизация, завоевавшая целый мир, так и не сумела выстроить в нем ни храма, ни усыпальницы.

Агностицизм – не новое явление; новое – это цивилизация агностиков. Не важно, верил