Голоса безмолвия - Андре Мальро

Чезаре Борджиа в Бога или нет, важно, что он собирал святыни; пока он в тесной компании богохульствовал, за окном шло строительство собора Святого Петра. Искусство живой религии – это не страховка против смерти, это защита от судьбы через общее причастие. Это причастие, «сентиментальное» или метафизическое, привязывает ли оно человека к ближнему, к любым формам боли или любым формам жизни – наша цивилизация стала первой, которой оно неизвестно, хотя и она начинает с ним знакомиться. Между причастием и разумом, утраченными в равной мере (каким бы банальным ни было осознание неспособности разума управлять жизнью, оно играет ключевую роль в цивилизации, не желающей управлять собственной иррациональностью), индивидуум, предоставленный самому себе, замечает, что он не представляет собой ничего особенного, а все «сверхчеловеки», которыми он восхищается, несли на себе тяжкий груз ответственности за человечество. Индивидуализм, выходящий за рамки гедонизма, плохо защищен против обаяния величия. Робеспьер противопоставил Христу не индивидуума и не Верховное Существо: он противопоставил ему Нацию. Миф о человеке, родившийся раньше мифа об индивидууме и переживший его, пострадал точно так же. Если мы задаемся вопросом, умер ли человек, это означает, что мы утверждаем: он Человек, а не его обломок, во всяком случае в той мере, в какой он требует от себя соответствия лучшему и высшему в себе, что редко сводится к самой его личности…

Цивилизация одинокого человека недолговечна, и рационализм XVIII века закончился известным всплеском страсти и надежды, но культура этого века вновь и вновь возвращала к жизни то, на чем основывался ее рационализм, а наша без конца возрождает то, на чем строится наша иррациональность.

II

Возвращенные к жизни искусства затронули наших художников в первую очередь в области системы форм. Та или иная африканская скульптура, у которой автор не мог изменить форму носа из боязни быть убитым колдуном, казалась чуть ли не символом свободы. Когда постаревший Сезанн, тянувший на себе почти все современное искусство, заявил, что «надо переписать Пуссена с натуры», молодые художники решили, что, если они хотят подняться выше его акварелей, им поможет не «Похищение сабинянок», а какой-нибудь идол. Так называемое варварское искусство стало для них излюбленным материалом для самовыражения, как для мастеров Возрождения таким было античное искусство.

Оно ворвалось в нашу жизнь под видом врага иллюзии и сентиментализма, как своего рода антибарокко. Скифское искусство своим мощным стилем разрушило представление об объективной форме животных. Динамичные и одновременно «реалистичные» произведения представлены на кладбище. Искусство Тибета, в котором сочетаются горячность и объективное представление о вымышленных персонажах, еще и сегодня принадлежит не столько Музею, сколько тому, что англичане называют диковинами. Но если искусства, пропитанные театральщиной, обречены на гибель, то никакая торжественная неподвижность не гарантирует другим долгой жизни. Воздействие персидской миниатюры, населенной неподвижными персонажами, осталось поверхностным потому, что, как и китайское искусство после великого буддийского стиля, она принадлежит к внешне гуманистичной традиции утонченности. Как бы далек ни был настоящий китаец от китайской ширмы, дорогой сердцу Дидро, а настоящий перс – от перса Монтескье, XVIII век не случайно признал за ними родство, в котором отказывал Индии и даже исламу. Бесспорно, варварское искусство дошло до нас последним, но разве мы предприняли попытку расслышать голос его цивилизации? Нам знакома лишь одна из них, средиземноморская. Из всей Азии XVIII и XIX века знали лишь декоративное искусство: высокая культура Китая и Индии (об американской культуре доколумбовой эпохи можно даже не упоминать!) выбралась за пределы узкого круга специалистов только в начале этого века. Мы воспринимаем ее средневековые формы, но, кроме них, не воспринимаем ничего: в пещерных гротах Юньгана нам чудится что-то братское, нас волнует живопись династии Сун, а вот к живописи Мин мы остаемся равнодушны. Увлечение японскими эстампами и лаковыми шкатулками не устояло перед открытием великого буддийского искусства Японии, и какой современный художник станет сравнивать между собой картины Хокусая и фрески Нары? Формы, которые мы возвращаем из небытия, отвечают на наш внутренний призыв, который ко всем остальным глух: файюмские портреты напоминают некоторые современные, но это портреты мертвецов. Если бы мы отыскали все когда-либо созданные произведения искусства, то отобрали бы из них далеко не все.

Мы принимаем Византию, несмотря на ее золото; но Византия, полностью подавленная Богом, ничего не ведает о человеке; пожалуй, можно сказать, что если искусство, чтобы остаться в веках, не должно навязывать нам идею цивилизации, то потому, что из него должно быть исключено все человеческое.

Но разве вопрос в человеческом? Конфликт, разгоревшийся между современным искусством и музеем 1860 года, заставил усомниться, пусть и неосознанно, в провозглашаемых им ценностях. Очевидно, тогда бытовало искаженное представление о Греции: Гёте, Китс, Ренан и Франс видели в условной Греции средство освобождения от христианских ограничений. Но конфликт, связанный с появлением искусства Возрождения, не был воображаемым, он лишь проявился слишком рано, когда Греция вслед за Критом противопоставила себя Востоку. Сравнивая некоторые греческие фигуры с лучшими египетскими или халдейскими формами, мы можем несколько пренебрежительно оценивать первые, но не сможем не почувствовать, как силен в них дух свободного человека: от стелы до Танагры, от Олимпии до кукол, все они ведут скрытый танец перед священной неподвижностью Востока. Переосмысление значения античных форм после открытия искусства Египта и Евфрата, а затем и романских форм, стало реваншем простертого ниц человека. Потому что после этих форм, после варварского искусства мы открыли упадническое искусство Кафиристана и Центральной Азии, а также тысячелетие Великого упадка; мы с воодушевлением двинулись в глубь веков, найдя то, что всегда считали простым проявлением инстинкта. Мы обнаруживаем все более древнее архаичное искусство, от Фидия к Коре Эутидикоса на Крите; от ассирийцев до вавилонян; от вавилонян до шумеров. Затем мы познакомились с варварским искусством Африки, скифских степей, Океании, нашли пещеры со следами сатурналий… Одновременно мы открываем детское творчество, народные искусства, примитивное искусство и творчество душевнобольных.

Я уже говорил, что в детском творчестве чудо достигается без всякого труда. Но, восхищаясь им, мы не вполне искренни. Нам довольно скоро надоедают их прелестные акварели (вспомним выставки, собиравшие до тысячи подобных работ), и мы вопреки собственным заявлениям уже не готовы столь охотно смешивать редкие счастливые находки с общим фоном и не настаиваем, что самые невинные из наших художников в совершенстве владеют языком искусства.

Народное искусство имеет иную природу. Все народные искусства – от лубка до голгоф.

Лубочные произведения не появляются на свет случайно, и этим они ничуть не отличаются от творчества мэтров. Их создатели прекрасно знают свою публику. Это искусство для бедных –