MOBY. Саундтрек моей жизни - Моби

Вернувшись домой после гастролей, я взял гитару Ibanez, на которой играл в Vatican Commandos в старших классах, и написал двадцать панк-роковых песен. Они звучали рыхло, сыро и настойчиво. Я тут же в них влюбился и поставил своим менеджерам – Барри, Эрику и Марси.

– Но ты же музыкант-электронщик, – недоуменно сказал Барри.

– Почему ты хочешь записать рок-альбом? – встревоженно спросил Эрик.

– Не знаю. Мне просто кажется, что это будет правильно.

Они ничего не ответили, но явно думали о Prodigy, Chemical Brothers, Fatboy Slim и других моих ровесниках-электронщиках, которые продавали миллионы альбомов и были хедлайнерами на фестивалях. Они видели, как мой успех испаряется прямо у них на глазах. Я представил себе их внутренний монолог: «Мы работаем с техно-музыкантом в то время, когда техно постепенно становится мейнстримом. Но вместо того, чтобы записать танцевальный альбом, который разошелся бы миллионными тиражами, он хочет сделать мрачную, ужасно звучащую панк-роковую пластинку. За что он с нами так?» Чем больше мои менеджеры уговаривали меня записать альбом электронной музыки, тем более раздражительным и непреклонным становился я. Я твердо вознамерился записать шумный рок-альбом, даже несмотря на то, что никому, кроме меня, не нравилась музыка.

Я забронировал студийное время со Скоттом Литтом, который работал с R.E.M. и Nirvana, позвонил Эрлу из Bad Brains и спросил, не хочет ли он сыграть на барабанах на рок-альбоме. Мы около недели записывались и делали черновое сведение, но я с этого получил только грипп и сильнейшие приступы паники.

Эрл улетел в Германию в гости к подруге, а Скотт ушел работать с более успешными музыкантами. Я вернулся в свой лофт на Мотт-Стрит, чтобы схватиться за голову и запаниковать. Я вообще не представлял, как завершу альбом. Съездив на двадцать один час на Барбадос, я позвонил Дэниэлу Миллеру, главе Mute Records, в надежде, что он даст мне хороший совет. Он сказал:

– Алан Моулдер – отличный звукоинженер, и он сейчас доступен. Может быть, он поможет тебе с альбомом?

Алан Моулдер работал с U2, Depeche Mode и Пи Джей Харви. Он был добрым, успешным, а еще он был готов со мной работать. Он приехал в мою студию в апреле девяносто шестого, одетый в фланелевую куртку; больше всего он напоминал давно пропавшего брата Ника Дрейка.

Увидев мою студию, Алан немного опешил: я переехал в еще более маленькую каморку в здании на Мотт-стрит, пока делал ремонт в купленном лофте на пятом этаже. Мой старый микшерный пульт стоял на стопке коричневых ящиков из-под молока, которые я стащил из мусорного контейнера. Рядом с пультом, на других ящиках из-под молока, стояли ADAT-магнитофоны и несколько процессоров эффектов. Еще в студии было кресло, гитара, колонки и синтезатор Roland Jupiter-6, и на этом все.

Алан провел годы в самых топовых студиях с личными поварами и массажистами на полную ставку. А сейчас он оказался в маленьком лофте с флуоресцентными лампами и дешевым оборудованием, стоящим на ящиках из-под молока. Оглядев комнату, он сказал:

– Ух ты, вот это панк-рок.

– Ты знаешь, как записывать гитары? – спросил я.

– М-м-м, да. А ты?

– Ну, я на самом деле никогда раньше не записывал гитары, – признался я. – Я просто подключаю гитару в пульт и выкручиваю гейн, пока звук не начинает перегружаться.

Он кивнул.

– Так, знаешь, есть и другие способы записи гитар, – тактично сказал он. – Хотя у тебя, конечно, новаторский подход.

На следующий день мы поехали на метро в «Мэннис-Мьюзик» на Сорок восьмой улице и купили маленький гитарный усилитель Mesa Boogie. Потом отправились в хозяйственный магазин на углу Брум-стрит и Томпсон-стрит и купили фанеру, транспортные одеяла и звукоизоляционный поролон. Вернувшись в мою студию, мы взяли молоток и дрель и собрали фанерный ящик для моего усилителя, чтобы изолировать звук и записать его более профессионально. Доделав ящик, мы выстелили его одеялами и поролоном и поставили усилитель в его новый дом. Установив микрофон возле колонки, мы включили усилитель.

– Ух ты, звучит как настоящая гитара, – изумленно сказал я.

Алан засмеялся.

– Да, в этом и смысл. А что насчет барабанов?

Я записал все демки на дешевой драм-машине Yamaha, но решил, что раз уж создаю реальную рок-пластинку, надо работать с живым барабанщиком. Мы забронировали время в профессиональной студии на Таймс-сквер и попросили моего друга Алексиса из группы Girls Against Boys прийти и сыграть на барабанах. Он сделал это под мой кавер на песню That’s When I Reach for My Revolver группы Mission of Burma, и прозвучало все здорово.

Когда Алексис ушел, Алан попробовал сделать черновое сведение. Звучало очень хорошо, но с живыми барабанами – как-то очень обычно. Я хотел записать рок-альбом, который звучит энергично и отчаянно, но при этом напоминает странный апокалипсис. С барабанами Алексиса все звучало как хорошо сделанная профессиональная рок-запись. Затем мы пообедали в магазине здоровой еды на углу Бродвея и Спринг-стрит. Мы с нашим хумусом и морковным соком сели за пластиковым столом для пикников в дальней части магазина.

– Алексис очень круто сыграл, – сказал я. – Но, пожалуй, лучше будет использовать драм-машину.

– Полностью согласен, – ответил Алан. – Альбом должен звучать как-то «не так», а живые барабаны звучат слишком «так».

За все то время, что я работал над Animal Rights, со мной впервые кто-то согласился. Я хотел обнять Алана и расплакаться. Но я был взрослым человеком и не очень представлял, как Алан отреагирует, увидев лысеющего вегана, рыдающего в магазине здоровой еды.

– Запишем сегодня вокал? – спросил он.

– Ладно, – ответил я.

В Нью-Йорке стояла очень теплая весна, а в моей студии не было кондиционеров. На улице было градусов двадцать семь, а когда я включал все оборудование, то в невентилируемой комнате температура достигала и тридцати двух. Мы открыли единственное окно в дальней части студии, надели наушники, подключили микрофон прямо к микшеру, и я прокричал в него вокальные партии к Someone to Love.

Когда я закончил запись, потный и охрипший, старая итальянка из дома напротив высунулась из окна и закричала:

– Эй, заткнитесь!

Алан засмеялся.

– Может быть, перед следующим дублем закрыть окно?

Мы работали по восемнадцать часов в день, записывая гитары, бас и вокал, и через пять дней песни были почти готовы. У нас были черновые миксы, которые звучали «не так», антиутопично, и я их обожал. А потом Нэнси Джеффрис, сотрудница отдела репертуара в Elektra, работавшая со мной, заявилась ко мне в студию, села на ящик из-под молока и решила послушать, что мы делаем. Но быстро ушла.