Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы - Стив Халлфиш

он будет использован в фильме. После этого можно начинать подкладывать музыку, думать о темпе и решать, будет ли это в начале фильма или в конце. Ведь отнюдь не очевидно, что фильм начнется с некоего конкретного сюжета, однако он реально закончится намного позже, так что его нужно развивать по-другому и включить разные архивные материалы, потому что у них другая функция в более широком сюжете.

Халлфиш: Это в точности мой подход. Монтаж отдельных вычищенных интервью, организованных по мыслям/историям, с последующим использованием его в качестве исходного материала.

«Создать набор маленьких „блоков“… расставить приоритеты»

Энди Грив: Я создаю набор маленьких «блоков» или сцен, которые начинаю собирать в цельную историю. Похоже на кучу короткометражек, у которых есть (или нет) начало и конец. Хитрость в том, как провести путеводную нить через все свои маленькие кусочки, но для меня самая большая задача – разделить их на части, чтобы не лишиться рассудка. Я не могу думать об этом как о 300 часах отснятого материала», иначе я просто уволюсь.

Халлфиш: Как ты организовываешь свои секвенции с отобранным материалом?

Энди Грив: Я храню мастера всех фрагментов для каждого интервью. Они упорядочены на таймлайне по темам и разделены маркерами. Я видел, что некоторые монтажеры создают тонну секвенций, но для меня это перебор. Предпочитаю несколько длинных секвенций вместо большого количества коротких.

Халлфиш: Но как в этих длинных секвенциях тебе удается найти желаемое?

Энди Грив: После создания выборки я поручаю своему ассистенту установить маркер в начале, а иногда и в середине каждого клипа и вписать первые несколько слов предложения или ключевые слова, чтобы мы могли производить поиск по маркерам внутри секвенций. Последний фильм, над которым я работал, немного отличался. Там было всего восемь ключевых интервью. Зато в фильме «Мы крадем секреты: История WikiLeaks» их было 35 и гораздо больше отснятого материала, так что в организационном плане это было немного сложнее. Также я делал фильм об автомобильной погоне за О. Джеем Симпсоном, полностью состоящий из архивных видеоматериалов, то есть вообще без интервью, так что это был совершенно другой процесс. Каждый фильм требует индивидуального подхода. Фильм об О. Джей Симпсоне был посвящен одному дню спортивной жизни: автомобильная погоня и все спортивные события, которые в этот день произошли, переплетались между собой. В итоге мы выстроили 24-часовой таймлайн из лучших видеозаписей того дня, так что в результате получилась хронология по времени суток на разных дорожках, и мы могли видеть, когда события пересекались. Короче, процесс был немного другим… почти как работа детектива. У каждого проекта свои маленькие проблемы и особенности, приходится к ним приспосабливаться.

Халлфиш: Крэйг, ты монтируешь фильмы для Кена Бернса; как осуществляется постпродакшен в его компании Florentine Films?

Крэйг Меллиш, «Национальные парки: Лучшая идея Америки»: Перед этапом постпродакшена наша команда проводит поиск фотографий и любых архивных фильмов. Этот процесс длится год и более. В случае с «Национальными парками…» у нас было почти три года, в основном на то, чтобы снять все парки, не изнуряя себя переездами, а также чтобы иметь возможность снять их в разное время года. Собрав отснятый материал, отдаем логгеру, а потом загружаем в Avid. Фотографии заносим в базу данных в FileMaker, где сможем выполнять поиск. Затем берем фотографии и анимируем их в сторонней программе Moving Picture, а после импортируем в Quicktime для работы в Avid.

Халлфиш: Как много архивного материала ты запоминаешь? Или больше полагаешься на FileMaker?

Крэйг Меллиш: Очевидно, что команда, собиравшая материал, знакома с ним лучше. На «Вьетнаме» у нас было около 12 000 изображений, и в «Парках…», пожалуй, столько же. Поиск может выдать 900 вариантов. Я пролистываю их и нахожу нужный мне кадр. Иногда сужаю поиск, но, как правило, я не прочь изучить кучу фотографий. На самом деле, я несостоявшийся фотограф, так что мне в любом случае нравится просматривать эти замечательные старые снимки.

Изображение 10.3 Крэйг Меллиш на просмотре с Кеном Бернсом и некоторыми членами команды Florentine Films.

Халлфиш: А как организован проект в Avid?

Крэйг Меллиш: Мы копируем структуру папок из предыдущего фильма и подгоняем ее под текущий проект. Обычно в самом верху находится Rough Cuts (черновой монтаж). Затем бины для моих версий монтажа (старых и актуальных), фотографий, анимации, музыка, которая может пригодиться, но не входит в основную библиотеку. Далее интервью. Для «Парков…» мы опросили, наверное, сотни человек. В случае с «Вьетнамом» интервью были разбиты по языкам: английскому и вьетнамскому. Также у нас есть папка закадрового текста с бинами как для черновых записей Кена Бернса, так и для финальных дикторских треков. Затем бин закадрового текста с нашими голосами, подпапки с секвенциями для отбора и со всеми дублями. И наконец, бин для ScriptSync.

«Организация – ключ к тому, чтобы быстро находить нужное»

Халлфиш: Паула, как ты организовываешь материал, чтобы находить то, что нужно для сюжета?

Паула Эредия: К концу съемок у меня набралось не менее 500 часов материала. Такое часто случается в фильмах, которые я снимаю или монтирую, поэтому организация – это ключ к тому, чтобы упорядочить собственные мысли и быстро находить нужное. Обычно сцены к сюжету снимаются в разные дни. Например, сцена, когда Гресия (тукан) ест. Мы могли снимать ее в любое время. Поэтому весь такой материал, полученный в разные дни, я отправляю в папку под названием Grecia Eating и создаю секвенции для каждой сцены, так что первое, что я делаю со всем материалом, – осуществляю первичный отбор, который представляет собой секвенции с лучшим материалом, а затем просеиваю его еще раз, получая немного более сформированную секвенцию: я отношусь к этому материалу так, как если бы весь фильм был этой сценой, – ее можно воспроизвести и получить впечатление. Такие секвенции служат для меня исходником, когда я начинаю монтировать. К этому моменту я уже знаю потенциал каждой сцены и возникающие темы, которые лучше всего можно передать с помощью конкретной сцены. И когда начинаю выстраивать сюжет, я извлекаю нужные секвенции.

Халлфиш: Какой у тебя процесс работы, когда доходит до интервью?

Паула Эредия: При создании документального фильма с более формальными интервью мы с режиссером берем их и отмечаем лучшие фрагменты на бумаге или в электронном виде. Сделанные из этих фрагментов сабклипы попадают в бин, в столбцах которого им будут присвоены коды. Мы начинаем кодифицировать отобранный материал. Таким образом, осуществляя поиск по коду, я