Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы - Стив Халлфиш

могу просеять и перенести на свой таймлайн всех, кто говорит о том, что мне нужно. И я сразу вижу все, что у меня есть с точки зрения контента, кроме vérité (правдивое кино – стиль создания документальных фильмов, сочетающий натуралистические приемы со стилизованными кинематографическими приемами). Поэтому при создании следующего этапа этой сцены могу начать соединять оба элемента.

Изображение 10.4 Паула Эредия за своим Avid.

Халлфиш: Расскажи о кодификации сабклипов, которую ты упомянула.

Паула Эредия: Например, в Toucan Nation у нас есть интервью с кем-то, мы обозначаем фрагменты речи как «народное движение», «закон», «клюв», «технология», «философия». Это своего рода общие темы, коды, однако в кусочке про технологии могут говорить и о 3D-печати, тогда я добавляю еще один код. Впоследствии кодификация объединяется и упрощается. Обычно вначале она слегка громоздкая, а затем становится компактнее, и здесь большую роль играет ассистент монтажера – приводит кодификацию в порядок. Но с точки зрения кодификации режиссера и монтажера мы стараемся быть дисциплинированными и максимально четкими, а затем, по мере развития процесса, продолжаем чистить коды. Но если у тебя есть сабклип и четыре-пять столбцов – код 1, 2, 3, 4, 5, а я выбираю видео и ввожу два или три кода, то могу просто добавить их в эти столбцы. Тогда сбоку у меня будет список всех кодов, которые мы назначили.

Халлфиш: Я использую почти такую же методику. Но вначале довольно сложно пытаться придумать эти коды, потому что, пока не снят весь материал, не знаешь, какими будут темы, идеи и предмет обсуждения. Пол, как ты организовывал такой материал? По сценам, темам или сюжетам?

Пол Краудер: Мы раскладывали все по событиям. Была одна компания – OVOW ONE VOICE, которая начала собирать все эти медиа. Стюарт Сэмюэлс и Мэттью Уайт из упомянутой компании выполнили обширный проект по компилированию СМИ и отснятого материала, и это был первый материал, который мы получили. Он был сгруппирован по ивентам начиная с октября 1963 года и далее. Таким образом, был ивент под каждый день, ведь снимали материал ежедневно. Мы сократили ивенты до минимума, и каждый раз, когда была съемка, все, что у нас имелось с того дня – любые кадры, фотографии, звук, помещали в папку ивента. Все разложили по папкам 63, 64, 65 и 66, а затем упорядочили по месяцам и дням. Поэтому каждый раз, когда мы обращались к ивенту типа «Хотим здесь побыть и поговорить об этом», могли как можно быстрее просматривать материал конкретного дня. Нам приходилось получать некие художественные лицензии здесь и там, особенно в студии, для имевшегося у нас на самом деле и фактически отснятого. Есть несколько фотографий «Резиновой души» и «Револьвера»[19], где они переплетены. Но они рассказывают сюжет, визуально соединены. Визуально они имеют смысл, так что это небольшая художественная лицензия, но через несколько месяцев ее можно было получить. И больше мы уже ни в чем не нуждались.

«Голос диктора – ваш друг, однако с ним очень легко переборщить»

Халлфиш: Стив, твои следующие шаги после того, как проект организован?

Стив Одетт: Начинаю выстраивать секвенцию. Для этого нужно наличие закадрового голоса, потому что мы очень верим в то, что в проекте «На передовой» голос диктора – ваш друг. Однако с ним очень легко переборщить, поэтому мы прибегли к стилю хайку. Диктор используется для того, чтобы обеспечить зрителей контекстом или связью, а затем уйти с дороги, чтобы история могла раскрыться сама.

Мы накидали примерный сценарий и начали соединять синхронизированный видеоряд и закадровый голос диктора. Делали это очень быстро, просто чтобы понять: действительно ли что-то из этого работает? Реально нужно было увидеть, как они это говорят, чтобы получить истинное представление о том, насколько хорош звуковой фрагмент. Причем интервью снимались на две камеры – общий план и крупный. Общий план вышел действительно довольно широким. Им удобно пользоваться, когда кто-то жестикулирует во время разговора. К тому же переключение между двумя этими крупностями помогает подрезать и уплотнить интервью.

Мы быстро собирали сценарий дня и выясняли, когда он скучен. Подрезали его немного, спрашивая себя: «Как это будет выглядеть? Как начнется?» В фильме «Лига отрицания» мы знали, что начнем в Питтсбурге. Как нам перенести зрителей в Питтсбург? Нам казалось это важным. Помочь людям как можно раньше понять, где именно разворачиваются события, в какое время и в каком месте. Так что мы создали сопоставление изображений сталелитейного завода с аудиозаписями спортивных комментаторов, рассказывающих об игроках на поле и великих командах Питтсбурга. Совершенно очевидно, что, наблюдая сцену плавки стали, четко слышишь звуки футбольного матча, и это создает дихотомию интереса, вовлекающую зрителей в сюжет. Они обнаруживают свою собственную связь, что создает заинтересованную аудиторию.

Халлфиш: Одни монтажеры предпочитают смонтировать черновую версию как можно быстрее, а позже вернуться и улучшить монтаж, другие изначально монтируют чисто. В каком лагере ты?

Стив Одетт: Я всегда монтирую чисто. Монтажеры понимают сюжет независимо от того, в каком состоянии монтаж, но всем остальным нужно видеть чистовую версию монтажа.

Халлфиш: В случае с документальными фильмами я склонен сперва создавать то, что называю костяком фильма (основные моменты, то, на чем будет держаться история).

«Я хочу разобраться в ритме фильма, а сделать это можно, только монтируя сцены»

Стив Одетт: Я не большой сторонник такой сборки. Я хочу разобраться в его ритме, а сделать это можно, только монтируя сцены по порядку. Кроме того, мне очень нравится монтировать от начала. В документальном кино самые сложные для монтажа сцены – это начало и конец. Как в книгах, первые 15 страниц должны увлечь читателя. Это справедливо и для документальных фильмов.

Халлфиш: Итак, начиная со сцены, что ты делаешь?

Стив Одетт: Как правило, в сериале «На передовой» сцена начинается с закадрового голоса. Очень короткого: 20 слов, а в идеале – 12 или 13. Если я делаю монтаж, состоящий только из голоса диктора и звуковых фрагментов, я не смотрю его, а слушаю, поэтому мне не приходится думать о том, насколько он плох. Дальше нам нужно ответить на вопрос: что мы собираемся показать и какие атмосферные звуки будем использовать? Начинаем формировать уровень интереса визуально и на слух. Я стараюсь максимально вычистить звук, чтобы он не звучал фальшиво.

Халлфиш: Энди, какой у тебя подход к бескрайнему морю материала, который тебе приходится перелопачивать?

Энди Грив: Подход зависит от