Выйти из учительской. Отечественные экранизации детской литературы в контексте кинопроцесса 1968–1985 гг. - Юлия Олеговна Хомякова

и мистерии Пролеткульта: написанная в пору расцвета этого движения, сказка Юрия Олеши впитала в себя такие обязательные элементы пролеткультовского театрального представления, как победоносное народное восстание, которым завершается сюжет в пролеткультовском спектакле. В «Трёх толстяках» восстание предшествует раскрытию тайны Суок, оказавшейся сестрой наследника Тутти. Некоторая перекличка с эстетикой Пролеткульта – в сюжетных мотивах, связанных с цирком, который в этой сказке даёт именно площадное представление. Во время написания сказки «Три толстяка» любой ребёнок, живший в большом городе, легко узнал бы знакомые ему уличные инсценировки типа «Ленские события», «Красная Армия», «Речь Плеханова у Казанского собора в 1876 году», «Декабрьское восстание рабочих в Москве в 1905 году». А гимнаст Тибул и оружейник Просперо, возглавившие народное восстание против трёх толстяков, похожи на характерных персонажей пролеткультовских пьес: «Тема революционного героя выливалась в тему мессии, пришедшего из будущего и ведущего за собой покорную паству», – пишет историк театра Д. Золотницкий[27]. Не случайно в рассматриваемый нами период ни одна из этих «богатырско-приключенческих» революционных сказок не заинтересовала серьёзных экранизаторов. Напротив, на детском экране появились не только вполне положительные царевичи и царевны, принцы и принцессы, но также и добрые короли («Золушка») и мудрые князья («Руслан и Людмила»). Женитьба положительного героя на царевне, принцессе или доброй волшебнице («Варвара-Краса, длинная коса») – традиционный элемент сказочного сюжета – стала обычным финалом фильма-сказки. Так сказка, народная и литературная, заняла положенное ей место в воспитании подрастающего поколения.

Особое значение приобрела киносказка в послевоенные годы, когда на советские экраны хлынул поток зарубежных картин, сначала «трофейных», а затем – фестивальных. Здесь прежде всего следует назвать двух классиков волшебной киносказки советского периода – Александра Роу (1906–1973) и Александра Птушко (1900–1973).

Александр Артурович Роу – выпускник киношколы Б. В. Чайковского и драматического техникума им. Ермоловой в Москве. Литературной основой большинства фильмов Роу были русские народные сказки (реже – литературные первоисточники и авторские сценарии). При этом Александр Роу не был этническим русским. Сын гречанки и ирландца, бросившего семью на произвол судьбы в годы революции, Роу был родом из тяжёлого детства, полного печалей и нужды. Именно это, возможно, и определило его выбор своего места в кино: как и некоторые другие деятели искусства, чья жизнь началась с невзгод и лишений (Корней Чуковский, Мэри Пикфорд, Илья Фрэз), Роу всю жизнь охотно «возвращался в детство», как будто доигрывая в ребячьи игры, которые ему не по своей воле пришлось оставить раньше времени. Кино для детей, которое для многих авторов бывает просто виражом судьбы, стало для Роу естественной сферой творческого самовыражения.

Экранизированные Александром Роу русские народные сказки соответствовали стилистике этого жанра, что подметил Ролан Быков: «Меня потрясает, что в подлинно народных русских сказках нет личности неодолимо злой. Есть неодолимо добрая. Даже Баба-Яга (уж какая вредная бабка!) – а договориться с ней всегда можно. Она Ивану-царевичу и дорогу покажет к Кащею, и накормит даже с дороги. Даже создавая образ Кащея Бессмертного, народ создал легенду о смерти [Кащея] Бессмертного – пусть где-то на дубу, в сундуке, в щуке, в селезне, в яйце, на кончике иглы – но всё-таки есть конец жизни недоброго. Это присутствие надежды на преодолимость зла»[28]. В соответствии с этой особенностью русской сказки Роу использовал специфическое дарование актёра Георгия Милляра – «лучшей Бабы-Яги Советского Союза», олицетворявшего психическое здоровье советской киносказки: ведь созданные Милляром образы ведьм, леших, водяных, кощеев и чертей не смогли бы по-настоящему напугать и малыша! (Для сравнения задумаемся, бесследно ли для современных детей проходит та аудиовизуальная агрессия, которой они подвергаются во время бесконтрольного просмотра всевозможных ужастиков, компьютерных «стрелялок», «взрывалок» и «мочилок»? – Ю. Х.) Роу серьёзно и систематически изучал фольклор, собирал в особую тетрадь под названием «О том, о сём, но по поводу…» все речевые обороты, поговорки, все сказочные мотивы, которые могли пригодиться для фильма-сказки. Он ввёл в действие фильма зачин, который исполняли «народные сказители» (в четырёх его последних фильмах сказительницу играла актриса Анастасия Зуева, внешне напоминавшая очень популярную исполнительницу народных песен Лидию Русланову). В детстве Саша Роу ещё застал подлинных сказителей-бахарей из простого народа; он понял, что с давних пор не только словесное содержание сказки, но и её, так сказать, декламационная подача для маленьких слушателей подчинялась правилам определённого стиля. Черты народного сказочного повествования Роу максимально переносил в свои фильмы-сказки.

Роу не был изобретателем новых технических трюков и спецэффектов, он использовал уже известные и отработанные приёмы, не уставая подчёркивать, что его цель – не ставить чудо выше человека. Придавая большее значение сочетанию визуальных образов с музыкальными темами, Роу также успешно работал на съёмочной площадке с детьми, в том числе для создания соответствующих эффектов, с близнецами («Королевство кривых зеркал», «Золотые рога»); с дрессированными животными. Роу владел секретами детского юмора и умел выдерживать нужный темп, при котором маленькие зрители не успевали заскучать, но при этом и сюжет фильма, и его мораль были доступны их пониманию. Но при этом зрителям постарше – родителям или старшим братьям-сёстрам – тоже не было скучно.

Фильм Роу «Варвара-краса, длинная коса» (1970) снят по мотивам сказки В. А. Жуковского «Сказка о царе Берендее, о сыне его Иване-царевиче, о хитростях Кощея Бессмертного и о премудрости Марьи-царевны, Кощеевой дочери». Когда-то царь Еремей по глупости обещал отдать злому подводному волшебнику Чуду-юду своего сына и приказал подменить младенца рыбацким сыном Андреем, но слуги тайно сделали двойную подмену. Итак, ленивый и нахальный царевич отправляется в подводное царство, где главная героиня Варвара, дочь злого подводного царя по имени Чудо-юдо (Г. Милляр), сама же – добрая волшебница, упорно сопротивляется всем попыткам Чуда-юда втянуть её в злые дела и порывает с нечистью, среди которой она выросла. Варвара, конечно, влюбляется в главного положительного героя – рыбацкого сына Андрея. Она помогает ему выбраться на волю и уходит с Андреем в мир людей. От вопроса о том, есть ли у человека свободный, независимый выбор, есть ли у него личные качества, которые свойственны только ему одному и ни от воспитания, ни от наследственности не зависят, марксистско-ленинская идеология уходила, осуждая «буржуазные теории детерминизма». А сказка просто давала зрителю надежду.

Изобразительное решение киносказок Александра Роу напоминало иллюстрации к детским книгам: в них преобладали тёплые тона, плавные линии, при этом даже отрицательные персонажи не выглядели чрезмерно отвратительными (скорее – смехотворными), а положительные – нереально сильными и ловкими. Традиционное место действия русской киносказки – изба и лес, терем и поле, подводное или иноземное царство и т. п. – со временем, по мере развития урбанизации, выполняло не только иллюстративную, но