Беспечные ездоки, бешеные быки - Питер Бискинд

По уставным нормам компании каждый режиссёр получал долю от прибыли фильма компаньона. Так за «Бумажную луну» Коппола получил 300 тысяч. Кстати, как и Фридкин, пока так и не снявший ни одной картины. Йабланс нащупал в этой ситуации возможность кое-что замутить. «Как только они взяли деньги Питера, можно было считать, что всё кончено — рассказывает Йабланс. — Я стал названивать ему, приговаривая: «Когда же эти ребята собираются сами работать? Питер, боже, ты же их кормишь! Ничего не понимаю!». Тактика сработала — Богданович разозлился: «Фрэнсис всегда говорил, что должен мне, правда, денег так и не вернул. Билли же считал, что ничем мне не обязан».

Тем временем Питер искал проект, в котором мог поработать вместе с Сибилл. Сама молодая актриса мечтала сыграть героиню повести Генри Джеймса «Дейзи Миллер» с тех самых пор, как Тим Боттомс подарил ей эту книгу на съёмочной площадке «Последнего киносеанса». Теперь и Богданович был готов к экранизации. «Сибилл так подходит на эту роль, будто сам Генри Джеймс писал с неё образ своей героини», — заметил со свойственной ему скромностью режиссёр. Сразу после окончания съёмок Вуди Аллен как-то обедал вместе с Богдановичем. По его словам, всё время застолья Питер места себе не находил, прикидывая, как лучше написать заставку: «Фильм Питера Богдановича по повести Генри Джеймса», «Повесть Генри Джеймса в экранизации Питера Богдановича», «Дейзи Миллер» Генри Джеймса, фильм Питера Богдановича» или ««Дейзи Миллер» Питера Богдановича по повести Генри Джеймса».

Эта картина подлила масла в огонь и без того накалившихся отношений режиссёров. «Тут я узнаю, что Питер ставит «Дейзи Миллер» и снимает в картине свою подружку, которая и играть-то толком не умеет, — возмущался Фридкин. — Он мне об этом и словом не обмолвился. У меня был только сценарий, потому что этого требовали условия контракта. Я взглянул на ситуацию со стороны и подумал: «Что за ерунда у нас творится? Питер, понятное дело, без ума от девчонки, поэтому и не видит, что она, прямо скажем, не выдающаяся актриса. А компания ему нужна так, потешить тщеславие. Поэтому я и напомнил ему, что мы договорились не ввязываться в проекты так, как это сделал он, не связывать себя отношениями с другими студиями и не приводить никого к себе.

«Компания режиссёров» была чудной задумкой, но Йабланс погубил её, используя грязные принципы маккиавеллизма. Он даже поспособствовал тому, чтобы Сибилл записала альбом «Коулу Портеру в благодарность от Сибилл», а на бульваре Сансет установил огромную рекламную афишу. Это тоже был его «вклад» в уничтожение компании. В конце концов, она — не Барбара Стрейзанд, она никогда не пела на профессиональной сцене, не записывалась на студии. И Фрэнк об этом, конечно, знал, искусно направляя её по этому пути».

Сам Богданович шёл по нему, не оглядываясь по сторонам, с улыбкой блаженного. Он стал проявлять необычайную щедрость по отношению к Полли: «Я дам тебе работу, как только попросишь». Но она не просила, потому что больше не хотела с ним работать. Посему «Бумажная луна» стала последним творческим успехом Богдановича. Вместе они составляли прекрасный творческий коллектив, но стоило ей уйти, и Питер потерял последнего человека, который мог сказать ему «нет». Теперь его окружали одни лизоблюды. Вспоминает Пол Льюис, работавший с ним на картине «Что нового, док?»: «Думаю, причина тут не в Полли, а в его непомерном честолюбии. Он решил, что стал Орсоном Уэллсом, но ошибся».

«Дейзи Миллер», вторая картина Богдановича в «Компании режиссёров», вышла в премьерный показ 22 мая 1974 года. Впервые в жизни он получил плохую критику. Плохую — это ещё мягко сказано. Его фильм крыли на чём свет стоит те же авторы, что ещё год назад захлёбывались от восторга и пели дифирамбы в адрес «Бумажной луны». Шеперд досталось не меньше. Один из критиков назвал её «бесталанной дамочкой с милой грудью, улыбкой для рекламы зубной пасты и прочими звёздными качествами дохлого хомячка». «После «Дейзи», входя в помещение, я моментально начинала ощущать людскую ненависть», — замечает Сибилл.

Богданович был поражён вдруг сделанным открытием: «Когда кто-нибудь оскорбляет вас в лицо, вы не прощаете. Потом перестаёте читать рецензии. Но всё равно о них узнаёте — друзья перескажут вам самое неприятное». Одной из причин провала картины был выбор актёров на две главные мужские роли — они не подкупали зрителя своей внешностью. И это закономерно. «Я умоляла его: «Питер, это же любовная история», — вспоминает Сью Менджерс. — Но переубедить его было невозможно. Он всегда старался обезопасить себя от появления на площадке рядом с Сибилл привлекательного мужика. Он предпочитал чувствовать своё превосходство над актёрами-мужчинами или, по крайней мере, стремился придать их внешности некоторые собственные черты, что, например, сделал с Райаном в «Что нового, док?», надев на него очки и шляпу». Что бы там ни было, картина провалилась, правда, — почётно. Учитывая сложность классической литературной основы, всё могло закончиться гораздо хуже.

Зато «Дейзи Миллер» поставила крест на «Компании режиссёров». После двух провалов, по словам Богдановича, Билли решил выйти из коллектива. «Мы напомнили ему, что он пока ещё сам ничего не сделал, но Билли заявил, что заработает больше на стороне. Он предпочёл свободе творчества наличные. Компания не состоялась, потому что Билли этого не хотел». А вот мнение Билли: «Я раскусил, почему Фрэнк продвигал эти замешанные на непомерном тщеславии проекты, и не собирался отдавать свою следующую картину на растерзание компании с менеджментом, который сознательно саботировал её работу. Потому и ушёл».

Правда, со стороны всё выглядело гораздо проще — трое не поделили прибыль. «Они хотели вернуться к схеме «Би-Би-Эс», но то время безвозвратно ушло. Теперь не просто молодёжь хотела утвердиться, а взрослые ребята перегрызлись из-за 10% прибыли и рассорились, когда один из них не сделал обещанный хит», — делится своим мнением Боб Рэфелсон.

* * *

Вскоре после выхода на экраны «Бумажной луны» Платт позвонил Олтмен и предложил стать художником-постановщиком его картины «Воры как мы». Она только что закончила постановку антуража 30-х годов для «Луны», чувствовала себя совершено разбитой и хотела побыть со своими девочками. Правда, и с ним была не прочь встретиться, поэтому и прилетела в Нью-Йорк. «Выглядел Роберт тогда неважно, — вспоминает Платт. — Он симпатизировал мне, потому что никак не мог соблазнить, хотя и старался изо всех сил. Они с женой располагались в комнате дверь в дверь со мной, так что стоило ей уйти, он тут же оказывался у меня. Он сам рассказывал мне, что имел близость со всеми женщинами, с кем сталкивался по работе».

Череда творческих неудач заметно усложнила перспективы «Воров», тем более, как и в большинстве его фильмов, финал счастливым назвать нельзя. Несмотря на то, что Джордж Литто добился от «Юнайтед артистс» контракта на три картины, Дэвид Пикер, начальник производства, всячески задерживал решение по этому фильму. К 1973 году компания оказалась в плачевном состоянии. Артур Крим и Боб Бенджамин продали компанию холдингу «Трансамерика» в 1967 году на пике удачи, когда из стен студии одна за другой выходили успешные в коммерческом плане картины. Финансово оба продавца не прогадали и, к тому же, сохранили за собой контроль за текущей работой компании. Однако полоса удач вскоре закончилась. Кристофер Манкевич, сын Джо и племянник Германа, работал в компании в 60-х годах, а позже и в 1978 году. По его словам, «руководство «Трансамерики» негодовало, потому что «Юнайтед артистс» на протяжении лет 12 — 15-ти сопутствовал неизменный успех, а потом евреи посчитали, что все неевреи — их «наследство», и удача отвернулась». В 1974 году Крим попытался выкупить студию, но председатель «Трансамерики» Джон Бекетт не только пресёк его попытки, но и поставил над ним начальника, понизив в должности в компании, которую тот лично создал. Курс руководства команда Крима посчитала невыносимым. «Трансамерика» оспорила право Майка Медавойя, который в 1974 году возглавил производство на Западном побережье, пользоваться «Мерседесом» компании. Это была стандартная голливудская привилегия руководителей его уровня, но немыслимая в рамках корпоративной культуры, разрешавшей старшим вице-президентам дочерних предприятий иметь в своём распоряжении исключительно «Форд» или «Шевроле».