Вольная русская литература - Юрий Владимирович Мальцев

class="p1">Экспериментирования и напряженные поиски новой композиционной и повествовательной техники, столь характерные для новейшего романа, в России начались в самом начале XX века и носили необычайно оригинальный и яркий характер. (Выражение «эксперимент» и «экспериментальный роман», разумеется, следует понимать здесь не как четкий литературоведческий термин, а лишь как указание на чувствительность того или иного автора к проблемам формы, на его склонность к поискам новых выразительных средств.)

Многие рассматривают подобные поиски и эксперименты как свидетельство кризиса романа, исчерпанности этого жанра. Другие, напротив, утверждают, что такая гибкость формы и способность к обновлению свидетельствуют о жизненности этого жанра. Как отмечает М. Бахтин, «жанры, которые упорно сохраняют свою каноничность, приобретают характер стилизации. Всякая вообще строгая выдержанность жанра помимо воли автора начинает отзываться стилизацией»[236]. Через всю историю романа тянется последовательное пародирование господствующих модных разновидностей этого жанра, говорит Бахтин, – пародия на рыцарский роман, на пастушеский роман, на сентиментальный роман. Самокритичность романа – замечательная его черта. Эта самокритичность, или вернее самоанализ становится, даже основным формообразующим принципом у некоторых современных молодых русских писателей, например, у Андрея Битова, у которого сам процесс нахождения сюжетных ходов и стилистических вариантов оказывается открытым, совершающимся в ходе самого повествования, и читатель приглашается в нем участвовать.

Подвижность, незавершенность и неопределенность романа как жанра[237] позволяет мне, я думаю, здесь пренебречь терминологическим различием, существующим в русской литературе между романом и повестью (термин «повесть» переводится на Западе как «короткий роман» или «длинный рассказ»), тем более, что новейший западный роман как своим камерным характером, так и своими размерами приближается скорее как раз к русской повести.

Важнейшими вехами, от которых начинает свое летоисчисление русский современный «экспериментальный» роман, являются, несомненно, романы двух символистов – «Мелкий бес» (1905) Федора Сологуба и «Петербург» (1912) Андрея Белого – и романы Алексея Ремизова, оригинальнейшего, по-своему гениального писателя, оказывающего до сих пор глубокое влияние на русскую прозу. Хотя метафизическое и мистическое мировоззрение символистов в этих двух вышеназванных романах облекается в совершенно разные формы, тем не менее, сам этот взгляд на мир как на систему символов, или метафор, или обманчивых феноменов, за которыми кроется иная, подлинная, лишь смутно угадываемая нами реальность, взгляд этот прочно обосновался в литературе и был воспринят затем другими русскими писателями, уже не связанными непосредственно с течением символистов. Сегодня мы встречаем его в творчестве Синявского-Терца, в его методе «фантастического реализма», в котором символизм, совершенно по-новому и оригинально переосмысленный, является выражением напряженнейшего интеллектуального усилия проникнуть в суть наблюдаемых вещей, в смысл русской истории, стремления подняться над плоским «описательством» и слепым догматизмом «социалистического реализма», с его фальшивым и примитивным оптимизмом, с его лицемерным увиливанием от постановки серьезнейших и актуальнейших проблем сегодняшней России.

«Мелкий бес», написанный очень ясно и просто, с формальной стороны, кажется, не несет в себе особенных новшеств. Но эта его традиционность и реалистичность обманчивы. Действие глубоких, невидимых сил, бурлящих как расплавленная магма под тонкой коркой повседневного бытия и готовых в любую минуту прорваться наружу, передано здесь не столько внешними стилистическими приемами, сколько необычной психологической атмосферой, искусно и незаметно создаваемым странным, болезненным внутренним миром главного персонажа романа – Передонова, душа которого, подавленная темными силами, мучима беспокойством, томится, корчится в муках и в конце концов приходит к безумию. Низок, мрачен, пошл, зол и жесток скорее не сам Передонов, он предстает скорее как выражение тех злых сил мира, которые поселились в его душе. Он – одержимый бесом, но, конечно, не сам бес.

«Петербург» Белого, напротив, – настоящая революция в области романной формы и повествовательной техники. Это самое оригинальное и органичное выражение в прозе эстетики и философии символизма. Язык превращен здесь в виртуозное и, можно сказать, магическое орудие дематериализации действительности. Главный герой романа – город Петербург, предстает здесь как зыбкий, туманный и загадочный призрак. Скрупулезное описание материальных деталей у Белого, как ни странно, создает ощущение нематериальности целого, в описании тонко подмеченных видимых и осязаемых признаков вещей сами вещи превращаются лишь в странные комплексы этих свойств, красочное описание облика людей парадоксальным образом делает из них манекенов, а детальное воспроизведение их психологии приводит к ощущению неконтролируемого механического автоматизма и призрачности их внутреннего мира. Как сказано об одном из героев: «и были какие-то рои себя мысливших мыслей, и мыслил не он, себя мыслили мысли, мозговая игра». И даже авантюрная фабула, которая, казалось бы, должна увлечь читателя (сын-террорист, устраивающий покушение на сенатора-отца), отступает на второй план и утрачивает всякую увлекательность перед захватывающим интересом формы. Интересен сам процесс, его течение, а не его результаты. Интереснее, в конечном счете, оказывается как сказано, а не что. Самой фонетической стороне языка и его ритмике, сложной музыкальной партитуре повествования придается огромное значение, и в некоторых местах именно эта музыка оказывается основным выразительным средством, творящим атмосферу.

Такое же, если еще не большее, внимание к языку мы находим у А. Ремизова. У него язык превратился поистине в магический инструмент художественного открытия мира. Неисчерпанные возможности русского языка, гибкость русского синтаксиса, многообразие префиксно-суффиксных конструкций, допускающее тончайшее нюансирование – позволили Ремизову создать свою оригинальнейшую прозу, возможно, не имеющую себе эквивалента во всей мировой литературе. По этому пути, кладущему в основу выразительность языка и образность слова, пошли затем многие интересные русские писатели. Удивительный язык Андрея Платонова и сегодняшние языковые экспериментирования Владимира Марамзина – ярчайшие тому примеры. А ремизовский «сказовый» слог, необычную свободу речи и разговорные интонации, вкус к отдельному удачно найденному слову (и как следствие этого обильное введение архаизмов и неологизмов) мы находим сегодня у Александра Солженицына.

Западная критика часто упрекает русский роман за отсутствие в нем «интриги» и за банальность конструкции. Нужно признать, что русские писатели, действительно, всегда рассматривали интригу и искусство сюжетопостроения как ненужный для серьезного писателя пустяк. И если в прошлом веке великие русские романисты сосредотачивали всё свое внимание на психологии героев, то в XX веке главный интерес многих сконцентрировался на выразительных возможностях языка (хотя нельзя игнорировать и того, что такие писатели как Б. Пильняк, И. Шмелев, М. Булгаков, А. Битов дали интереснейшие образцы необычного структурного построения романа).

Наиболее характерный в языковом отношении роман Ремизова – «История Ивана Семеновича Стратилатова» (1909), а его роман «Пруд» (1907) некоторые считают предтечей кафковского «Замка». Странный ракурс, завораживающая атмосфера, необычная логика некоторых ремизовских произведений, интерес к иным, невидимым слоям бытия, интерес к снам и притчам, всё это действительно заставляет думать о некотором родстве с Кафкой.

Двадцатые годы принесли новый расцвет романа. Романы Е. Замятина,