Жизнь способ употребления - Жорж Перек

В последующие годы с этими банками постоянно происходили казусы. При каждом пересечении границы Бартлбуту и Смотфу приходилось их открывать и ждать, пока придирчивые таможенники принюхаются, попробуют на язык, а иногда и даже заварят чашечку кофе, желая убедиться, что это не новый вид наркотиков. К концу тысяча девятьсот сорок третьего года изрядно помятые банки опустели, но Смотф упросил Бартлбута их не выкидывать; он использовал их для хранения мелких монет и редких ракушек, которые ему случалось находить на пляже, а по возвращении во Францию, в память о длительном путешествии, он поставил их на десертный стол в столовой, откуда Бартлбут не стал их убирать.

Каждый пазл Винклера оказывался для Бартлбута новым, уникальным и неповторимым приключением. Всякий раз, когда он срывал печать с черной коробки мадам Уркад и раскладывал на сукне своего стола, под светом бестеневой лампы, семьсот пятьдесят маленьких деревяшек, в которые превратилась его акварель, у него возникало ощущение, что весь опыт, накопленный им за пять, десять или пятнадцать лет, ничуть не поможет и что ему придется вновь столкнуться с трудностями, о которых ранее он даже не подозревал.

Всякий раз он давал себе обещание действовать дисциплинированно и методично, не набрасываться на детали, не пытаться сразу же найти в раздробленной акварели тот или иной элемент, о котором, как ему казалось, он сохранил четкое воспоминание; на этот раз его не увлекут ни страсть, ни мечтательность, ни нетерпеливость; он выстроит свой пазл с картезианской строгостью. Он будет разделять задачи, дабы лучше их решать, браться за них по порядку, исключать невозможные комбинации, выкладывать детали, как шахматист вырабатывает свою неуклонную и неотразимую стратегию. Он начнет с того, что перевернет все детали лицевой стороной вверх, потом выберет те, что образуют прямоугольную кайму, и выложит рамку пазла. Затем систематически, одну за другой, будет рассматривать все остальные детали, брать их в руки, поворачивать помногу раз в разные стороны; он отложит те, на которых рисунок или предмет видны более отчетливо, оставшиеся распределит по цветам, а внутри каждого цвета — по оттенкам, и еще до соединения центральных деталей сумеет на три четверти разделаться с подвохами, уготованными ему Винклером. Остальное будет делом терпения.

Основная трудность заключалась в том, чтобы сохранять беспристрастность, объективность и — самое главное — восприимчивость, то есть непредвзятость. Но именно здесь Гаспар Винклер и расставлял ему ловушки. По мере ознакомления с этими маленькими деревяшками Бартлбут все чаще воспринимал их под каким-то одним приоритетным углом, как если бы детали становились поляризованными, направленными, застывали для какого-то одного способа восприятия, который, неумолимо обольщая, уподоблял их знакомым образам, формам, силуэтам: какая-то шляпа, какая-то рыба, какая-то на удивление отчетливая птица с длинным хвостом, длинным кривым клювом с наростом у основания, похожая на ту, что он, помнится, видел в Австралии, или очертания самой Австралии, или Африки, Англии, Иберийского полуострова, «итальянского сапога» и т. д. Гаспар Винклер с удовольствием множил эти детали, и перед Бартлбутом, словно крупные сегменты детских пазлов, иногда появлялся то целый зверинец с питоном, сурком и двумя полностью собранными слонами, одним — африканским (с длинными ушами), другим — азиатским, то Чарли (котелок, тросточка и кривые ноги), а еще голова Сирано, гном, колдунья, женщина в средневековом головном уборе, саксофон, кофейный столик, жареная куриная ножка, омар, бутылка шампанского, танцовщица с пачки сигарет «Gitanes», шлем с крылышками от «Gauloises», рука, берцовая кость, цветок лилии, разные фрукты, а то и почти полный алфавит из деталей в виде букв J, К, L, М, W, Z, X, Y и Т.

Иногда три, четыре или пять таких деталей составлялись с обескураживающей легкостью, но затем все застопоривалось: незаполненное пространство напоминало Бартлбуту какую-то черную Индию, от которой все еще не отделился Цейлон (хотя акварель как раз изображала маленькую гавань на Коромандельском побережье). И лишь спустя многие часы, если не дни, Бартлбут замечал, что подходящая деталь была не черной, а скорее светло-серой — цветовой перепад следовало бы учесть, но его, так сказать, увлекло в порыве нетерпения — и имела точную форму того, что с самого начала он упрямо называл «коварным Альбионом», стоило лишь эту маленькую Англию развернуть на девяносто градусов по часовой стрелке. Теперь пустое место вовсе не напоминало Индию, точно так же как и деталь, которая должна была его заполнить, не напоминала Англию; важнее было то, что, пока он продолжал усматривать в той или иной детали птицу, человечка, герб, остроконечный шлем, рекламную собаку с «голосом-ее-хозяина» или Уинстона Черчилля, он не мог увидеть, как та же самая деталь соединяется с другими, поскольку не мог ее перевернуть, развернуть, отстранить, обезличить, одним словом, обесформить.

Бо́льшая часть иллюзий, подстроенных Гаспаром Винклером, основывалась именно на этом принципе: заставить Бартлбута заполнять пустое пространство на первый взгляд незамысловатыми, очевидными, легко описываемыми формами. Например, две стороны комнаты — какова бы ни была ее конфигурация — должны обязательно образовывать между собой прямой угол — и вместе с тем уводить в совершенно другую сторону восприятие деталей, которым надлежало это пространство заполнить. Как в той карикатуре В. Е. Хилла — на которой изображена одновременно молодая и старая женщина, где ухо, щека и колье молодой женщины оказываются соответственно глазом, носом и ртом старой, и где старая женщина показана в профиль крупным планом, а молодая — в три четверти со спины, от плеча, — Бартлбуту, дабы найти этот действительно почти, но не совсем прямой угол, следовало перестать рассматривать его как вершину треугольника, то есть сместить точку зрения, увидеть иначе, не так, как ему предлагалось видеть, и например, обнаружить, что подобие Африки с желтыми бликами, которое он вертел, не зная, куда его вставить, в точности заполняло пространство, которое он полагал занять каким-нибудь четырехлистным клевером тусклого сиреневого цвета, который он повсюду искал и не находил. Решение было очевидным, настолько же очевидным, насколько задача представлялась неразрешимой, пока ее не решили; как при отгадывании какого-нибудь кроссворда — взять, к примеру, великолепное определение Робера Сипьона к слову из одиннадцати букв «du vieux avec du neuf»[5], — когда мы ищем повсюду, но только не то, что определение как раз и определяет, и по сути вся работа сводится к тому, чтобы произвести то самое смещение, которое придаст детали или определению смысл и тем самым сделает любое объяснение скучным и ненужным.

В случае Бартлбута проблема осложнялась тем, что автором исходных акварелей был он сам. Он тщательно уничтожал черновики и наброски и, разумеется, не делал ни фотографий, ни заметок, но перед тем как рисовать рассматривал эти прибрежные морские пейзажи с таким пристальным вниманием, что двадцать лет спустя ему было достаточно прочесть на этикетке, приклеенной Гаспаром Винклером внутри коробки «Остров Скай, Шотландия, март 1936» или: «Хаммамет, Тунис, февраль 1938», чтобы тут же явилось воспоминание о моряке в ярко-желтом свитере и tam о 'shanter на голове или о красно-золотом пятне — платье берберской женщины, стирающей пряжу на берегу моря, или о легком, как птица, далеком облаке над холмом: не само воспоминание — было слишком очевидно, что эти воспоминания существовали лишь для того, чтобы превратиться сначала в акварели, затем — в пазлы и вновь — ни во что, — но воспоминания об образах, карандашных штрихах, движениях стирательной резинки, мазках кисти.