Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930 - Тим Харт

и фильмами «сюжетными», а также между «игровыми» и «неигровыми» картинами см. в статьях И. Соколова «За интересный сюжет» и В. Геймана «“Игровое” и “неигровое”», которые были напечатаны в одном номере журнала «Советский экран» (1929. № 22. 4 июня. С. 8–9).

306

Говоря о «разрушении синтаксиса» русскими поэтами-футуристами и алогическом сопоставлении противоречивых элементов в том, что футуристы назвали «заумным реализмом», Анна Лоутон утверждает, что в футуризме «столкновение форм создавало динамическое поле и порождало новый смысл» аналогично работе монтажа [Lawton 1993: 190].

307

«Драма в кабаре футуристов № 13» режиссера Касьянова представляла собой пародию на популярные фильмы в жанре гиньоль, далекую от абстрактной сущности кинематографа итальянского футуризма, но в равной степени отказывавшуюся следовать за модными тенденциями. См. также примечание 5 в главе 3.

308

Более поздние киноработы Маяковского имели лишь скромный успех.

309

Во многих отношениях «ЛЕФ» сменил «Кино-фот» в качестве рупора советских киноавангардистов. В июне 1923 года, вскоре после закрытия «Кинофота», в «ЛЕФе» были опубликованы статьи «Монтаж аттракционов» Эйзенштейна и «Киноки. Переворот» Вертова.

310

Статья «Живописные законы в проблемах кино» была напечатана в журнале «Кино и культура» с указанием имени автора «В. Малевич», что явно было опечаткой, как отмечает Д. Сарабьянов в своем комментарии в [Малевич 1995, 1:375].

311

М. Тупицына утверждает в своей работе о взглядах Малевича на кинематограф, что художник приветствовал симбиоз абстракции и реализма в советском кино, так как он был схож с колебаниями между предметным и абстрактным в его собственных картинах 1920-х годов. Исследовательница также считает, что в своей картине 1915 года «Черный квадрат» Малевич достиг «ощущения статичности или скорости», присущего кинематографу (см. [Tupitsyn 2002: 3, 47]).

312

Рихтер, однако, считал, что кино по самой своей природе стремится к повествовательности, несмотря на любые абстрактные образы: «Я могу использовать абстрактные формы поэтически, как человеческие существа, – и могу использовать людей так же абстрактно, как прямоугольник, – но какой бы элемент и каким бы образом я ни использовал, появится сюжет. Кинематограф все превращает в сюжет, потому что ОН ДВИЖЕТСЯ» [Richter 1965: 156].

313

В своей статье 1925 г. «И ликуют лики на экранах» Малевич утверждал, что Вертов в его как бы беспредметном «показе вещи» «уже наполовину освобождает зрителя от напомаженных идеями вещей, явлений, предметов и, показывая вещь “как таковую”, заставляет общество видеть вещи не напомаженными, а реальными, подлинными, независимыми от порядка идейного» [Малевич 1995, 1: 293].

314

За исключением похвал работам Вертова, в целом Малевич критически относился к современному ему советскому кино и утверждал, что большинству режиссеров не удается принять и освоить истинный дух кино как такового.

315

В «Живописных законах в проблемах кино» Малевич писал: «Надо признать, что <…> передвижные картины [Эйзенштейна] не являются вульгарными, но их можно поставить наравне с картинами художника Маковского» [Малевич 1929: 22]. Позднее, в 1929 году, Эйзенштейн ответил на критику Малевича несколькими пренебрежительными замечаниями. Отвергая исходный посыл «Живописных законов», Эйзенштейн заявлял: «Рассуждать о живописности кадра в кинематографе – наивно. Это под стать людям неплохой живописной культуры, но абсолютно неквалифицированным кинематографически. К такому типу рассуждений могут быть отнесены, например, высказывания о кино со стороны Казимира Малевича. Разбирать “кинокадрики” с точки зрения станковой живописи не станет сейчас ни один киномладенец» [Эйзенштейн 1964, 2: 57] (выделено в оригинале). Подробнее о сложных взаимоотношениях между Малевичем и Эйзенштейном см. [Shatskikh 1993: 470–478]. Однако Шатских не знала о существовании статьи Малевича «Живописные законы в проблемах кино», когда писала свою работу.

316

Эксперименты Вертова с беспредметной скоростью, хотя и являются уникальными с точки зрения художественного обращения с темой советской индустриализации, следовали по пути, открытому группой французских и немецких художников, которые в начале 1920-х годов создали несколько экспериментальных фильмов, наполненных абстрактным динамизмом. Во Франции кинестетическая скорость была важна для режиссеров киноимпрессионизма – Жермен Дюлак, Марселя Л’Эрбье и Жана Эпштейна, а также для художника Фернана Леже, попробовавшего себя в режиссуре. Л’Эрбье в короткометражном фильме «Бесчеловечная» (1924) смело использует кубистические образы и двойную экспозицию для создания стремительных сцен со мчащимися автомобилями, в то время как «раскалывающиеся» кадры дороги в этом фильме напоминают более поздние кадры из работ Вертова. В фильме Леже «Механический балет» (1924) водоворот образов – как полуабстрактных, так и более предметных – порождает ритм, заложенный в названии этой короткометражной картины. В Германии художники Вальтер Руттман, Викинг Эггелинг, Ганс Рихтер и Оскар Фишингер также создавали экспериментальные, неповествовательные киноработы, полные динамичных, недиегетических образов. Серии абстрактных фильмов Рихтера «Ритм» (1921–1925) и «Киноэтюд» (1926), а также серия фильмов Руттмана «Опус» (1922–1925), с их акцентом на музыку, свет и движение, представляют собой вершину этого новаторского немецкого кинематографа. Фильм Руттмана «Берлин – симфония большого города» (1927) является предшественником «Человека с киноаппаратом» – он фиксирует течение одного дня в современном городе. Малевич в «Живописных законах в проблемах кино» сравнивает работу Руттмана и Вертова, отмечая, что «в “Симфонии Берлина” по существу лежала та же задача, что и у Дзиги Вертова в “Человеке с киноаппаратом”, а именно – задача выражения динамической силы. У первого – динамичности города, у второго – динамичности вообще» [Малевич 1929: 25].

317

Вертов, к примеру, использовал метафору света и просвещения, когда заявил в 1923 году в статье «Об организации опытной киностанции»: «Перспектива в даль (высокая цель): институт непрерывного изобретения и совершенствования; ставка на мировое качество продуктов производства – киномаяк СССР» [Вертов 1966: 58].

318

«Одиннадцатый» даже критиковали за нехватку в нем человека. Так, Михаил Кольцов написал в рецензии в февральском номере «Правды» за 1928 год: «Слишком подрезаны те места, где вместе с машинами действуют люди. Это придает картине некоторую механистическую сушь, начинаешь скучать по людям, по живым строителям социализма, которые, черт возьми, стоят за этими машинами» [Кольцов 1928: 7].

319

Как написал в 1928 году Наум Кауфман (однофамилец Вертова и Михаила Кауфмана) в своей рецензии на «Одиннадцатый», «Вертов замечателен тем, что он первый стал работать на чистом кинематографическом материале, иначе говоря, очистил этот материал, сделал