Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

форму законченной мысли. По-видимому, это произошло в самом конце первого десятилетия его актерской деятельности. Во всяком случае, когда Станиславский начинает выступать на сцене Общества искусства и литературы, эту истину он уже хорошо знает. Об этом говорит его дневник той поры, особенно целая серия его записей, сделанных весной 1889 года, в конце первого сезона Общества. В этих записях уже дана Станиславским в конденсированном виде вся максималистская программа его будущих жизненных и творческих исканий.

Для того чтобы выйти на дорогу большого правдивого человеческого искусства, «надо знать, что такое правда и жизнь», — записывает он в своем дневнике и добавляет: «вот она, моя задача: узнать сначала и то и другое»{110}.

Но даже если б и не было этих дневниковых записей, то по одним его ролям той поры можно было понять, что в его творческих поисках совершился крутой перелом. Уже в первый сезон Общества роли Станиславского не имеют ничего общего с тем, что он называет запыленными театральными «архивами», даже по их внешнему облику.

Еще в Бароне пушкинского «Скупого рыцаря» — в этой первой роли, сыгранной Станиславским на открытии Общества, — свежие краски реальной жизни недостаточно видны. В самой роли средневекового рыцаря — в его костюме, гриме, в манере держаться — есть много от неизбежно традиционного в театральном отношении, что трудно преодолеть даже самому опытному и искушенному артисту. Но уже в Сотанвиле из «Жоржа Дандена» Станиславскому удается уловить в самой внешности этого персонажа что-то неожиданно живое, возникшее из самой действительности, выходящее далеко за пределы театральной традиции в характеристике мольеровских комедийных персонажей.

В последующих актерских работах Станиславского это вторжение жизни в процесс создания характерного облика роли сказывается со все возрастающей силой. Его Ананий Яковлев из «Горькой судьбины», Обновленский из федотовского «Рубля», Имшин в «Самоуправцах» — эти роли, сыгранные Станиславским в первый же год его деятельности в Обществе искусства и литературы, — сотканы из точных характерных деталей, подсмотренных актером в самой действительности, отобранных им в соответствии с его замыслом и органически введенных в образ. Об этом новом мастерстве Станиславского свидетельствуют единодушно все рецензии о его ролях того времени.

Счастливый случай дает нам возможность наглядно продемонстрировать различие в подходе Станиславского к созданию характерной внешности персонажа в ранний и в более поздний период его актерской работы. Сохранились две фотокарточки Станиславского в роли Лаверже из водевиля «Любовное зелье», сделанные в разные годы[8].

На первой фотографии, относящейся к 1882 году, когда Лаверже впервые появился в репертуаре Станиславского, все в его облике говорит о театре. На этой фотографии Лаверже по своему внешнему виду изображен в театральных традициях водевильного щеголя. Удлиненное лицо с тщательно расчесанными волосами на пробор, с острыми усами и бородкой «à la Henri IV»; надменная улыбка, светлый фрак с кружевными манжетами, с подчеркнуто большими отворотами, с длинными фалдами, заканчивающимися каким-то подобием бантов; изысканная поза, вычурная манера держать руки с отставленным мизинцем; ноги в шелковых чулках и в туфлях с помпонами, поставленные в первую танцевальную позицию; эти детали внешнего облика Лаверже тщательно подобраны Станиславским в соответствии с его замыслом, и в то же время они явно выдают свое театральное происхождение. И этот костюм, эти усы, бородку и самую позу мы как будто уже видели где-то у другого актера, на другой фотографии. На карточке перед нами — скорее традиционный театральный фат (что-то есть в нем от опереточного грима Родона, которым в то время увлекался молодой Станиславский), чем тот простоватый деревенский цирюльник, который действует в водевиле. На портрете обращает внимание и чрезмерное обилие характерных пластических деталей, свойственное молодому Станиславскому: как будто ему всего было мало, чтобы не оставить зрителю и щелочки, через которую он мог бы подсмотреть хотя бы кусочек внутреннего мира актера.

Другая фотография Станиславского — Лаверже сделана ровно через десять лет, в 1892 году, в четвертый сезон Общества искусства и литературы, уже после многих больших ролей, которые создали ему в московских театральных кругах репутацию «одного из высоких представителей художественного реализма на сцене», — как говорилось в газетной статье того времени{111}.

Разительная перемена произошла за этот срок во внешнем облике Лаверже. В нем исчезло все, что говорило об его традиционно театральном происхождении. На фотографии представлен не актер в роли Лаверже, а сам деревенский цирюльник Лаверже своей собственной персоной, принявший победоносную позу перед объективом сельского фотографа в минуту своего недолгого, эфемерного торжества. Как идет к характеру Лаверже этот его широкий берет, с какой-то наивной лихостью сдвинутый набок. И целая новелла заключена в его жесте, каким он старается как можно шире распахнуть свой замысловатый пиджак-куртку, чтобы на карточке во всем великолепии вышел бы его новый жилет, сшитый местным портным, очевидно, приятелем Лаверже, соорудившим это чудовищное произведение портняжного искусства из любви к нему, на восхищение сельских красавиц и на посрамление других молодых повес.

А это замечательное лицо Лаверже — Станиславского, с его небольшими, но лихо закрученными усами, с белозубой, счастливой улыбкой, с его смеющимися глазами, из которых словно брызжет наивная радость Лаверже от сознания своей собственной неотразимости, своей удачливости в жизни. И по этому его чрезмерному восторгу от своего великолепия мы уже понимаем, что торжество Лаверже, запечатленное деревенским фотографом, будет, очевидно, недолгим. Впрочем, такой Лаверже не станет унывать и не будет злиться ни на судьбу, ни на своего удачливого соперника. Ведь кроме уверенности в своей неотразимости Лаверже Станиславского, судя по выражению лица и особенно по его смеющимся глазам, очень добр и покладист. Доброжелательство и простодушие разлиты в его лице и во всей его фигуре, от кончика берета до носков его туфель.

Удивительно, как умел Станиславский уже в ту пору одной позой на мертвой фотографии не только передать характер своего персонажа, но и рассказать какую-то часть его несложной биографии.

Такого Лаверже мы не видели на карточках других актеров. Но зато мы встречали его в жизни, часто смеялись над его фанфаронством и зазнайством и в то же время относились к нему с симпатией и, может быть, даже любили за незлобивость и простодушие.

Умение создавать из жизненных наблюдений характерную внешность своих персонажей достигает высокой степени мастерства уже в первые годы работы Станиславского в Обществе. При этом первоначальная цель постоянной заботы Станиславского о внешней характерности образа не исчезает. По-прежнему он остается заинтересованным в том, чтобы закрыть себя от постороннего взгляда под характерной оболочкой роли. И это стремление останется у него на всю жизнь.

Но одновременно поиски характерности приобретают для Станиславского более глубокое и более самостоятельное значение.