Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

Это была тяжелая и безнадежная операция. По рассказам очевидцев, Станиславский на репетициях страдал так, словно он действительно убивал какое-то живое и дорогое ему существо. На него больно было смотреть. Некоторые актеры уходили из зала. На прогонной репетиции он плакал перед выходом на сцену у себя в артистической уборной, и помощнику режиссера приходилось задерживать занавес. В конце концов Немирович-Данченко сжалился над ним и освободил его от роли Ростанева, или «снял» его с этой роли, как обычно пишут биографы Немировича-Данченко.

Для Станиславского это была творческая катастрофа, сыгравшая роковую роль в его актерской биографии. После случая с Ростаневым Станиславский надолго теряет способность создавать новые роли. Он сам объяснял это тем, что в «Селе Степанчикове» «не разродился ролью»{105}. Только через шесть лет в его репертуаре появляется новая и последняя роль Ивана Шуйского, о которой мы говорили в предшествующем изложении.

Но все это случится через четверть века после того ноябрьского вечера 1891 года, когда ролью Ростанева начался новый период в творческой жизни Станиславского. По-видимому, он не сразу сознает все значение того, что совершилось с ним в этом спектакле. Чувство душевного потрясения и счастья в первое время преобладает над его обычным стремлением тут же на месте осмысливать свой творческий опыт, делать из него соответствующие выводы. Но сравнительно скоро Станиславский начинает понимать далеко идущее значение «артистического рая», неожиданно открывшегося для него в «Селе Степанчикове». Об этом свидетельствует его ближайшая работа над ролями Акосты и Отелло, не говоря уже о более поздних его классических ролях в Художественном театре.

В Ростаневе Станиславский открыл для себя собственный душевный мир как один из основных источников своего творчества. Он понял, что должен оставаться самим собой в сценических созданиях для того, чтобы они засверкали всеми яркими красками жизни и из театральных персонажей превратились в реальные живые существа. Впоследствии этот вывод Станиславский применит не только к себе. Он сформулирует его как общий закон для всякого подлинного творчества артиста-художника.

Это положение Станиславского действительно имеет силу творческого закона, особенно отчетливо проявляющегося у тех актеров, которые носят в себе образы положительных персонажей своего века.

Один из современников Мочалова, испытавший на себе власть его могучего таланта, в письме к театральному единомышленнику объяснял поразительную жизненную правду мочаловских созданий тем, что великий трагик всегда присутствовал в них своей собственной человеческой натурой. По словам этого современника, Мочалов во всех ролях оставался самим собой, но действовал в разных положениях: Мочалов в положении Гамлета, Мочалов в положении Отелло, короля Лира, Мейнау, Ричарда и т. д.

Едва ли Станиславский читал это письмо, еще с давних времен затерявшееся в мелочах журнальной хроники. Но такое точное определение творчества Мочалова почти буквально совпадает с позднейшей формулой Станиславского, по которой подлинный артист-художник должен говорить на сцене «не от лица несуществующего Гамлета, а от своего собственного лица, поставленного в предложенные обстоятельства пьесы»{106}.

Этот творческий закон, найденный Станиславским на своем артистическом опыте и положенный им в основу его будущей «системы», вызывал больше всего возражений и сомнений у театральных деятелей различных художественных школ и направлений.

А как показали широкие дискуссии о «системе», прошедшие в 50‑е годы, это основное положение Станиславского очень долго для многих практиков и теоретиков современного театра оставалось (да и сейчас остается) по меньшей мере спорным.

Но Станиславский настойчиво утверждал этот «закон» и защищал его с присущей ему страстностью на протяжении всей своей артистической жизни.

«О чем бы вы ни мечтали, что бы ни переживали в действительности или в воображении, вы всегда останетесь самим собой», — обращается он к молодым актерам в своей книге «Работа актера над собой».

«Никогда не теряйте себя самого на сцене, — продолжает он. — Всегда действуйте от своего лица человека-артиста. От себя никуда не уйдешь», — настойчиво убеждает Станиславский недоверчивых слушателей. «Если же отречься от своего “я”, то потеряешь почву, и это самое страшное»{107}, — заклинает он их, потому что именно здесь подстерегают актера мертвые театральные штампы, душевная ложь, насилие над творческой природой.

Возражая воображаемым противникам, Станиславский спрашивает их: «Или вы хотите, чтобы актер брал откуда-то все новые и новые чужие чувствования и самую душу для каждой исполняемой им роли? Разве это возможно? Сколько ж душ ему придется вмещать в себе?»

Для того чтобы его мысль не ускользнула от слушателей, Станиславский вновь и вновь возвращается к ней, варьируя ее, поворачивая с разных сторон. «Нельзя же вырвать из себя собственную душу и взамен взять напрокат другую, более подходящую для роли», — продолжает он свой страстный спор. Но ведь это противно самой человеческой природе. «Можно взять на подержание платье, часы, — иронизирует Станиславский, — но нельзя взять у другого человека или у роли чувства. Пусть мне скажут, как это делается!»{108}

Это — не остроумный диалог теоретика, вроде Дидро с его «Парадоксом об актере». За дискуссией, которую ведет Станиславский со своими многочисленными противниками, встает он сам с творческими метаниями и муками своей артистической молодости и с тем большим, что он нашел в своих упорных исканиях.

Так рождается знаменитая формула Станиславского: актер должен «идти от себя», если он хочет подняться до высот такого искусства, которое потрясает зрителей правдой человеческих чувств и создания которого живут в памяти современников как реальные люди.

Но «идти от себя» — не значит «играть себя», как это делают любители, выходящие на сцену в своем бытовом облике, с неразобранным запасом каждодневных мыслей и чувств, в котором перемешано главное с несущественным, большое с мелким. «Идти от себя», по Станиславскому, значит постоянно изучать и разрабатывать свою человеческую природу применительно к той или иной роли, открывая в своем душевном мире все новые и новые черты и качества, неизвестные раньше самому актеру.

Ибо вслед за Горьким, Толстым и Шиллером Станиславский пришел к выводу в результате изучения своей природы, что в каждом человеке заложены все или почти все возможные душевные качества, но в разном состоянии: одни — выявленные полностью, другие — спящие или дремлющие в душе, третьи — находящиеся в зачаточном виде.

Таким образом, в природе человека как бы живет множество разных существ, которые у большинства людей умирают вместе с ним, ни разу себя не обнаружив и даже не подав знака о своем возможном существовании. Может быть, это и хорошо для людей обычных профессий. Неизвестно, какое мохнатое «зверье» или какой «новый гад», по выражению Станиславского, копошится в потаенных углах нашей душевной природы и стоит ли его вызывать из темноты на дневной свет.

Но актер —