Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

Алексеевском кружке еще в 1883 году, когда ему было двадцать лет. Внешность для своего Покровцева Станиславский взял целиком — до последней детали — от Михаила Прововича Садовского в роли студента Мелузова в «Талантах и поклонниках» Островского. Покровцев Станиславского был таким же подчеркнуто некрасивым, мешковатым и неловким, что и Мелузов Садовского. Станиславский наделил его такой же нелепой походкой вывернутыми внутрь ступнями, такой же подслеповатостью и манерой постоянно поправлять очки; он дал ему такие же корявые руки, такую же привычку теребить редкие волоски, растущие на подбородке.

Конечно, эта «копия» претерпела некоторые изменения при переводе ее на физические данные Станиславского, на его высокий рост и стройную фигуру. Но все же в своем первоначальном варианте это была только копия, тщательно снятая с талантливо написанного оригинального портрета и использованная по другому назначению.

И, однако, Станиславский не ограничился простым заимствованием внешней оболочки роли. Ему нужно было сделать эту оболочку живой, превратить ее в свою «кожу». Для этого он перенес работу над «Практическим господином» со сцены в жизнь. В течение долгого времени в специально назначенные дни участники этого спектакля действовали в реальной действительности, в быту не от своего лица, а от лица своих персонажей. В эти дни в усадьбе Алексеевых, где происходили эти своеобразные «репетиции» дьяченковской комедии, с утра до вечера жил и действовал не Станиславский, а сам Покровцев, со своей характерной внешностью, поступавший в жизни так, как это соответствовало его характеру, его положению в сюжете комедии и отношениям с остальными персонажами.

Рассказывая об этом своем опыте в «Моей жизни в искусстве», Станиславский замечает, что в результате сложной «операции» он освоил «копию», сделал ее живой, «пережитой». В каждодневном житейском общении с ролью Станиславский как бы привил ее заранее готовую характерную внешность к своей человеческой природе, к своему внутреннему миру, и она приросла к нему своей физической тканью.

Судя по книге Станиславского, нечто подобное он проводил и с некоторыми другими ролями, хотя и в менее открытой форме.

Но приходит время, когда Станиславский начинает задыхаться в душном воздухе театральных «кладовых», где хранятся кем-то и когда-то изобретенные приемы, отработанные гримы с набором париков и наклеек, костюмы с чужого плеча для различных характерных ролей — все то, что уже было так или иначе использовано в театре и что молодой Станиславский пытался с трудом приспособить к себе, комбинируя, перешивая и различными путями осваивая внутренне. В конце концов этого материала не так уж много, в каких бы неожиданных комбинациях и адаптациях его ни использовать. А новый появляется редко: ведь даже на образцовых сценах мало таких актеров, которые все время, от роли к роли, изобретали бы что-то свежее, что можно было бы у них взять для собственной переработки. И какой смысл в этих постоянных переделках готового театрального материала? Стоит ли тратить так много сил, чтобы втискивать в перелицованное «платье» то свое, неповторимое, живое, что заявляет о себе ежечасно в душе молодого Станиславского и что ждет самовыявления.

Так начинается у Станиславского короткий, но острый кризис в середине 80‑х годов, первый кризис в его творческой жизни, сопровождаемый горькими разочарованиями, неудовлетворенностью самим собой, метаниями от одного театрального жанра к другому, еще не испробованному, — вплоть до оперы, в которой Станиславский решает специализироваться в ту пору: к счастью, его голос оказался недостаточным для карьеры оперного певца.

И все же настает день, когда туман, застилающий дорогу перед молодым, ищущим художником, внезапно рассеивается и в тупике обнаруживается выход в необъятное как море неисследованное пространство. Оказывается, есть другой — не театральный — более широкий и верный путь, ведущий актера к созданию яркой характерной оболочки роли. Надо брать материал для этой оболочки из самой жизни, из окружающей актера сегодняшней действительности, от людей, которые живут рядом с тобой, которых ты хорошо знаешь, а может быть, даже от тех, кого ты встретил сегодня случайно на улице, в общественных местах и чей облик тебя поразил какой-то, может быть, только одной, но нигде еще не встреченной чертой, только одним, но неповторимым характерным выражением.

Этот материал не надо выдумывать, искать, заимствовать у кого-то. Он лежит здесь, рядом, под рукой. И ему нет предела, он так же неисчерпаем, как неисчерпаема сама жизнь в ее движении, в быстрой смене событий, во множестве человеческих типов, характеров, индивидуальных судеб, в пестроте лиц, обличий, костюмов. Надо только внимательно приглядываться к тому, что происходит вокруг, и производить нужные заготовки для роли. А иногда самый материал наблюдений может вызвать у актера интерес к определенной роли, мимо которой он проходил не раз, не замечая в ней ничего сколько-нибудь значительного. Так случалось неоднократно со Станиславским, когда он специально искал и подбирал для себя роль применительно к уже накопленному им материалу своих жизненных наблюдений.

Станиславский приходит к открытию истины, теоретически как будто известной до него и тем не менее всегда каждым художником открываемой заново в ее сегодняшней конкретности, во всей ее первородной чистоте и далеко идущих последствиях. Когда-то Щепкин, тоже долго странствовавший по закоулкам запыленных театральных кладовых, облек эту истину в классическую формулу: для своих сценических образов актер должен брать образцы из самой жизни.

Станиславский приходит к этой щепкинской формуле самостоятельно, как это всегда бывает у настоящего художника. Он добывает ее сам в результате упорных поисков того, что он называл характерностью образа, и записывает ее в своем дневнике 1889 года. И только много позже с удивлением и радостью узнает, что у него были на этом пути великие предшественники, сделавшие для себя то же открытие по отношению к своему времени, к материалу современной им живой действительности.

Так в поисках внешней характерности, которая помогла бы ему спастись от бесцеремонного взгляда публики, Станиславский неожиданно для себя открывает живой источник, откуда он может без конца черпать материал для создания внешней оболочки своих ролей.

Молодой актер начинает осознавать на практике, что нет непроходимой границы, разделяющей действительность и искусство. Он убеждается, что между жизнью и творчеством существуют соединительные подземные ходы и что жизнь должна постоянно вливаться своим потоком в творческий процесс художника, иначе его искусство осуждено на самоистощение и быстрое вымирание.

Трудно сказать с точностью, когда именно и на какой роли Станиславский делает для себя это открытие, сыгравшее такую важную роль в формировании его как художника, осветившее перед ним его будущий путь. Может быть, простая случайность, как это часто бывает в искусстве, приводит его к выводу, который давно назревал в его душе и нуждался только в толчке, чтобы обрести