Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022 - Григорий Михайлович Дашевский

Плакат «Silence = Death» представлял собой простую, грубую, не такую манерно-эстетскую, как в эль-лисицковском «Клином красным бей белых», и оттого очень эффектную и эффективную комбинацию слова и геометрического изображения: уравнение «Молчание = Смерть» шло понизу черного прямоугольного поля с розовым треугольником посредине — треугольник, какой нашивали на одежду заключенных-гомосексуалов в нацистских концлагерях, был перевернут острием вверх, как символ сопротивления. Нарисованный в 1987-м, «Silence = Death» немедленно сделался официальной эмблемой ACT UP. Вначале он расползся по стенам Манхэттена, затем вошел в инсталляцию Gran Fury в Новом музее, где публичные интеллектуалы и политики вроде сенатора Хелмса и президента Рейгана, отрицавшие опасность СПИДа, символически представали в роли подсудимых на Нюрнбергском трибунале. А после, размноженный до бесконечности в листовках, наклейках, значках, футболках и прочих носителях наглядной агитации, подвергшийся различным мутациям, но сохраняющий базовые структурные элементы, воинственный треугольник и смертельное уравнение, «Silence = Death» стал своего рода антивирусной программой для вируса политического и человеческого консерватизма, отказывавшегося видеть в распространении ВИЧ какую-либо проблему.

Одним из тех, кто оказался завсегдатаем первых собраний ACT UP, был видный нью-йоркский искусствовед, критик, куратор и главный редактор главного американского художественного журнала October Дуглас Кримп: в журнале готовилась серия публикаций о гомофобии и СПИДе — ему посоветовали обратить внимание на новую организацию. В итоге последний номер October за 1987 год был целиком посвящен тому, как угроза СПИДа переформатировала культуру, заставив мир по-новому посмотреть на проблемы тела, секса, гендера, расы — в свете дискриминации, цензуры, предрассудков и нормализующих стереотипов. Специальный выпуск журнала открывался статьей самого главреда о движении ACT UP и о том, как культурные институции и художники могут, распространяя информацию и сочувственное отношение к больным, остановить распространение эпидемии ВИЧ и человеконенавистничества — впоследствии Кримп, открыто говоривший о своей ориентации и ВИЧ-положительном статусе, станет крупнейшим историком американского художественного квир-активизма. В 1988-м группа нью-йоркских критиков и кураторов основала организацию Visual AIDS (в названии омонимически обыгрывалось выражение «наглядные пособия») — помимо активистских культурно-просветительских задач ее целью была консолидация художественного сообщества, ведь болезнь забирала его героев одного за другим.

Позднее Дуглас Кримп напишет о разных модусах квир-искусства перед лицом эпидемии, не только о протестном, но и о меланхолическом — автопортреты Роберта Мэпплторпа, от ранних цветущих караваджиевых мальчишек до финального memento mori, послужат прекрасной иллюстрацией к этому духу меланхолии. Позднее творчество Феликса Гонсалеса-Торреса, лишившегося друга и вскоре ушедшего за ним, станет символом эпохи: стопки бумажных листов и груды карамелек, которые зритель может уносить с собой, чтобы недостача становилась все более зримой, билборды с опустевшей смятой постелью, гирлянды лампочек в пустой комнате — иносказательные образы исчезающего тела, знаки отсутствия, метафоры утраты, искусство оплакивания. И в то же время билборд с опустевшей смятой постелью мог быть прочитан как обличительный плакат, говорящий о государстве, которое — вместо разработки специальных медицинских программ — занято вмешательством в частную жизнь граждан.

ACT UP не занималось современным искусством, но оказало на него огромное влияние. Не только прямое, хотя под непосредственным впечатлением от «Silence = Death» Кит Харинг, узнавший о своем диагнозе за два года до смерти, в 1988-м, сделал «Ignorance = Fear» («Невежество = Страх») и целый ряд других граффити-работ, а канадская группа General Idea, вдохновившись тем, как Gran Fury переделала поп-артовский хит Роберта Индианы «Love» («Любовь») в протестный «Riot» («Бунт»), выпустила серию картин, обоев и постеров «AIDS» — в 1989-м их даже удалось разместить в вагонах нью-йоркской подземки. ACT UP вернуло в искусство боевой авангардный дух 1920-х, заставив его говорить языком фактов — цифр, кратких текстов, фото- и видеодокументов — и вспомнить о революционно-просветительских форматах плаката, листовки и инсталляции как избы-читальни. Художники, тесно связанные с ACT UP, шли от образности к голому тексту, как Дэвид Войнарович в своем манифесте против гомофобии «Без названия („Однажды этот ребенок“)» или Зои Леонард, неожиданно разразившаяся поэмой в прозе «Я хочу президента-лесбиянку».

Не сказать чтобы до ACT UP нью-йоркское искусство 1980-х витало в каких-то постмодернистских эмпиреях, играя музейными цитатами, празднуя конец истории и уходя от реальной повестки дня. Нан Голдин, близкий друг Дэвида Войнаровича, увидела нью-йоркские субкультуры 1980-х объективным фотоглазом Дианы Арбус и Ларри Кларка и запечатлела тело, умирающее от СПИДа, во всем ужасе боли и одиночества (Феликс Гонсалес-Торрес был категорически против такой репрезентации болезни). Group Material, объединившая художников концептуального склада (Гонсалес-Торрес был одним из активных членов), и раньше живо отзывалась на самые острые политические проблемы — неудивительно, что две выставки-инсталляции группы 1989 года стали первыми большими тематическими экспозициями об эпидемии ВИЧ в США: «СПИД и демократия: анализ конкретной ситуации» и «СПИД: хронология» представляли собой что-то вроде родченковского рабочего клуба, где искусство, и воинствующее, и оплакивающее, устанавливало сложные интертекстуальные отношения между работами и дополняло их обширным документальным материалом. Конечно, и без ACT UP искусство пришло бы к этой теме. Но именно движение ACT UP, изменившее отношение американского общества к проблеме СПИДа и добившееся реальных политических изменений в стране, превратило активизм из маргинальных занятий ряда совестливых художников, которых мы ценим не только за это, в нормальную, естественную для современного искусства художественную практику.

№ 10, 3 апреля 2020

Кино как улика. Как одна телевизионная трилогия спасла троих невинно осужденных

(Ксения Рождественская, 2022)

Когда режиссера Джо Берлингера, автора культовой документальной трилогии «Потерянный рай», называют пионером жанра детективной документалистики, жанра true crime, он огорчается: сам себя он считает «кинематографистом социальной справедливости». True crime фокусируется на развлечении публики, Берлингера же всегда интересовала более полная и более жесткая картина. Тем не менее без «Потерянного рая» не было бы детективной документалистики, какой мы ее сегодня знаем.

Это фильм об уголовном деле, длившемся почти двадцать лет. О нем писали книги, снимали игровое и неигровое кино (в том числе «Дьявольский узел» Атома Эгояна), его продолжают изучать чуть ли не во всех юридических школах США. «Потерянный рай» до сих пор остается самой рейтинговой документальной программой канала HBO. Без этой трилогии о деле «уэст-мемфисской троицы» давно забыли бы, а главные действующие лица были бы, скорее всего, уже мертвы.

Kill ’em All

В мае 1993 года в городке Уэст-Мемфис, штат Арканзас, были жестоко убиты трое восьмилетних детей. В преступлении обвинили приятелей-подростков: Дэмиена Эколза, Джейсона Болдуина и Джесси Мисскелли. Полиция была уверена, что они поклонялись Сатане и совершили ритуальное убийство. Арканзас — крайне религиозный штат, где в начале 1990-х «сатанинская паника» была особенно сильной. Телепроповедники использовали слово «Сатана» едва ли не чаще, чем слово «Бог», и все самые ужасные преступления приписывали сатанистам.

Эколз, Болдуин и Мисскелли действительно казались идеальными