Беспечные ездоки, бешеные быки - Питер Бискинд

«Изгоняющий дьявола» оказался сильнодействующим медицинским препаратом: люди впадали в депрессию, падали в обморок, отмечались случаи истерии. Прокатчики на всякий случай даже держали наготове в залах носилки. Верующие, после просмотра убедившиеся в том, что сами или их близкие оказались во власти нечистого, осаждали католические соборы с просьбой изгнать дьявола и из них. Официальный представитель Церкви Шотландии не остался в стороне и сделал письменное заявление, в котором указал, что «просмотру этого фильма предпочтёт купание в ванне со свиным навозом». А вот мнения критиков разделились. У Полин Кэйл, например, картина вызвала отвращение. Она глумилась над попытками Блэтти установить контакт с умершей матерью, высмеивала его неуёмные притязания на успех, параллельно цитируя самое геббельсовское из высказываний Фридкина: «Если это фильм кого-то, вместо фильма для кого-то, осторожно, здесь пахнет искусством!».

Вполне объяснимо, почему люди, особенно женщины, возненавидели эту картину. В ней представлен тот кошмар, что охватывает мужчину, ставшего свидетелем достижения женщиной половой зрелости. Пробуждение женской сексуальности сравнивается в фильме с дьявольской одержимостью, для борьбы с которой, путём насилия и пыток, и объединяются люди, почти сплошь священники, давшие обет безбрачия. По замечанию Джона Бурмена, задача спасателей — вернуть девочку в состояние досексуальной невинности. Сцена, в которой рядом влагалище и распятие, рассчитанная на сенсационную выразительность и имеющая действительно дьявольский подтекст, бесспорно, богохульна. Однако кроме этого она несёт в себе и сильный образ такого явления человеческой жизни, как аборт, совершаемый самой женщиной, а с помощью чего он сделан, распятия или вешалки для пальто, уже не так важно. Оба, и Фридкин, и Блэтти, считали своих матерей святыми. Потому эпизод прощания отца Карраса и его умирающей матери глубоко ими выстрадан. Для них блуд Реган — это оборотная сторона святости Мадонны. Вообще, «Изгоняющий дьявола» транслирует заметное отвращение авторов к некоторым не самым приятными свойствам женского организма. Например, не требуется большого ума, чтобы увидеть в известной сцене, когда Блэр тошнит после горохового супа, метафору менструации. Можно сказать, что в целом весь фильм насквозь пропитан ощущением паники от менструации.

Тем не менее, большая часть аудитории фильм приняла — он завораживал и вселял ужас одновременно. Наряду с «Бонни и Клайдом», другими лентами «нового» Голливуда, «Изгоняющий дьявола» камня на камне не оставлял от либеральных терапевтических рецептов послевоенной жизни. (Психиатр в фильме показан беспомощным человечком, который лишь сбивает с толку, отчего героиня Бёрстин вынуждена искать помощи в лоне церкви.) Более того, картина утверждает возвращение в обыденную жизнь норм средневековья. Вслед за «Крёстным отцом», фильм Фридкина говорит о грядущей революции правых по лекалам манихейства и болтовне Рейгана о безбожности «Империи зла». Кто здесь дьявол, если не плохой папа, что поселяется в доме разведённой Макнил и занимает место отсутствующего мужа-отца. А вот семьи, где вместе молятся перед трапезой и горой стоят друг за друга, не замечены в предосудительных связях с дьяволом.

Консервативный подход студии к прокату картины расстроил Фридкина: «До них не доходило, что за времена стояли на пороге. Они проморгали, как на пятки начали наступать «Звёздные войны». Они подстраивались под конъюнктуру, а не формировали её. Только представьте, какой резонанс мог бы быть, выйди «Изгоняющий дьявола», «Крёстный отец» или «Челюсти» позже на пару лет». Несмотря на то, что «Уорнер» провалила дистрибуцию картины, по валу она собрала 160 миллионов, причём 89 миллионов — от проката. И это только до того, как начался спад активности зрителей, при цене билета в три доллара.

Цифры на самом деле впечатляющие. В феврале 1974 года сборы «Изгоняющего дьявола» составили 15% суммарного объёма рынка. Получив первые данные о кассовых успехах, Дик Ледерер направился в кабинет Барри Бекермана, положил на его стол сводки и сказал: «Забавы кончились. Уверен, ребята в Нью-Йорке сейчас посматривают на эти цифры и говорят: «Однако неплохие деньги можно наварить в кинобизнесе». Всё это время мы жили — не тужили, а теперь придётся туго». Как и «Крёстный отец» годом раньше, «Изгоняющий дьявола» привёл к переменам в бизнесе.

* * *

В вечер премьеры «Изгоняющего дьявола» в Париже Фридкин выразил желание встретиться с французскими кинематографистами. Джо Хаймс, при содействии Управления по делам кинематографии Франции, устроил обед, на который были приглашены Анри Жорж Клузо, Клод Берри, Франсуа Трюффо и ещё несколько режиссёров. Атмосфера была чудная. Все были в восторге от «Французского связного», и чем стремительнее становился застольный поток красного вина, тем восторженнее становились и речи французов. Фридкин не отставал — его дифирамбы к мэтрам французской «новой волны» становились всё громче. Доимо до того, что американец признался, что слизал понемногу у каждого из присутствовавших, а в подтверждение своих слов прошёлся по их фильмам, вспоминая сцену за сценой, объясняя, как он трансформировал их видеоряд применительно к своим нуждам. Режиссёры были ошарашены. Клузо в недоумении спросил: «Как это всё можно держать в голове?». На самом деле фильмы Клузо ещё в молодости оказали на Фридкина большое влияние, и он неоднократно в течение вечера обращался к нему, добавляя к имени приставку «маэстро». Клузо поинтересовался его планами.

— Думаю поставить ваш фильм, — ответил Фридкин с видом невинного младенца, — а именно — «Плату за страх».

— Зачем?

— Вот хочу и всё. По-моему, это — шедевр.

— Билли, не глупите. Вы же блестящий молодой режиссёр, что проку возиться с этим забытым богом дерьмом?

— Нет, маэстро, позвольте мне поставить этот фильм.

Польщённый Клузо передал Фридкину права на производство, которые, как позже выяснил Билли, ему не принадлежали. Прощаясь, он пошутил: «Обещаю, что так хорошо, как вам, мне картину снять не удастся!».

«Когда в журналах видишь строчки: «Процесс создания картины возглавит маститый ветеран режиссёрского цеха Мартин Скорсезе», кажется, что ещё вчера меня называли начинающим кинематографистом».

Мартин Скорсезе

Как Мартин Скорсезе поставил «Злые улицы», Лукас «Американскими граффити» доказал, что способен до смерти замучить котёнка, а Николас-Бич превратился в Малибу для перспективной кинематографической молодёжи.

Всё лето 1973 года Мартин Скорсезе и продюсер Джонатан Таплин занимались поиском студии, которая взяла бы на себя дистрибуцию их картины «Злые улицы». Скорсезе рассчитывал на «Парамаунт» — как-никак, его хороший друг в буквальном смысле спас компанию, поставив на ней свой знаменитый фильм, а итальянцев, вооружённых пистолетами, сделал самым ходовым кинотоваром. После встречи с руководством режиссёр чувствовал себя окрылённым: «Бог мой, они меня любят, они возьмут мою картину!». По простоте душевной он ещё не знал, что в Голливуде не принято отвергать что-либо с порога. Итак, на следующий день были запланированы два просмотра: с утра — у Питера Барта, днём — на студии «Уорнер бразерз». Скорсезе решил посоветоваться с Таплиным: