АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино - Петр Шепотинник

— Что вы находите в театре для себя такого, что не дает кино?

— Актрисой кино я стала чуть раньше, чем начала играть в театре. Кино в большей степени определило мое лицо как актрисы, чем театр. И уже позже, когда я стала много играть в театре, я играла на сцене именно как киноактриса. Играть в театре намного труднее, но именно поэтому он дарит куда более сильные эмоции. Но я быстро поняла, что только кино — это то место, где я могу встретиться лицом к лицу с самой собой. Театр таковым не является по определению. Там мы сталкиваемся с текстом, с языком. Мои театральные роли — продолжение кинематографических, я там делают примерно то же самое, что и в кино. Кино, скорее, похоже на прогулку, и притом достаточно спокойную, даже когда играешь довольно трудные роли. Театр же — это поход по высокогорью. Ты поднимаешься, спускаешься, сердце колотится, и это — удивительные ощущения. Мои воспоминания о театре связаны прежде всего как раз с ощущением опасности. Пожалуй, тратишь себя больше, чем в кино…

— Кто из героев по своей душевной организации ближе вам как человеку?

— Все. Или никто. Нужно найти частицу себя в каждой роли. Вряд ли можно говорить, что я отождествляю себя со своими персонажами — тогда бы я их не могла играть, и это было бы в самом деле тяжело, — я всё-таки затрагиваю слишком уязвимые зоны нашей эмоциональной сферы. Если бы я отождествляла себя, я просто-напросто тут сейчас не говорила бы с вами, со мной бы уже было не всё в порядке. Я держусь на очень большом расстоянии от того, что делаю.

— Вас никогда не соблазняла режиссура?

— Да, иногда из любопытства мне хочется заняться режиссурой. Скорее из любопытства, чем по необходимости, потому что как актриса я очень избалована режиссерами. Есть персонажи, которых мне очень хотелось бы сыграть, и иногда я думаю: быть может, я смогла бы обойтись без режиссера. Но потом говорю себе: нет, всё-таки, наверное, это тоже не такая уж хорошая идея. Возможно, непременно нужен взгляд со стороны. Так или иначе, режиссура кажется мне очень таинственным занятием. Хотя я много наблюдала за большими режиссерами и прекрасно знаю, как работает, к примеру, Клод Шаброль или Михаэль Ханеке, но что-то всё же ускользает. Потом мне кажется, что, будучи актрисой, я, в каком-то смысле, занималась и саморежиссурой. Это проявилось в выборе ролей, через которые я сумела рассказать о себе многое так, как хотела, притом рассказать очень личное, именно так, как это сделал бы режиссер. В тех фильмах, в которых я играла, я занимала максимум пространства, и поэтому я не испытываю столь большой потребности в участии иного рода.

— В какой мере вы самостоятельно выстраивали свою кинематографическую биографию?

— Кинематографическое пространство — это моя тайная, воображаемая биография, причем тайная и для меня тоже. Я не могу сказать, что мой выбор был всегда сознательным, но кино постоянно сопровождало меня. Сам актер сознательно не может влиять на свою кинематографическую биографию, но роли в фильмах накапливаются за многие годы, и кино становится воображаемой сферой, где можно и спрятаться, и проявить себя.

— Существует ли такое понятие «актерская свобода»?

— Порой актер быстро поддается и принимает предлагаемый ему образ персонажа. Ему не дают никакой свободы, его повсюду ограничивают, и единственная возможность проявить себя на экране — это оставаться собой в первую очередь, а уже потом быть персонажем. Об этом мы много говорили с Жаком Дуайоном, который практически отказался от идеи персонажа в своем кино. Актеры у него играли не вымышленных персонажей, а реальных людей. Единственный способ сделать так, чтобы всё получилось, это — оставаться собой. Театр — не исключение. Там актер даже в еще большей степени подчинен идее героя. Взять хотя бы великих классических персонажей, Федру. Она должна быть трагической брюнеткой, такой уж сложился образ, но подобные представления ограничивают возможности реализма. И тем интереснее оставаться собой в таких обстоятельствах. Все мои режиссеры — Горетта, Шаброль, Дени — мне давали возможность быть собой, ничего мне не навязывали. Именно так работают великие. Иначе они не великие, наверное.

— У вас есть собственное определение того, что является естественным в игре? И до какой степени надо быть естественным, открытым зрителю?

— У актеров есть свое понятие естественности, реалистичности. Естественность может быть и в переодеваниях, и в сценах с обнаженной натурой. И когда человек обнажен. и когда одет в какой-то костюм, он всё равно в маске, поскольку он актер, а это дает определенную свободу.

— Фактор сценария для вас важен? Ведь существуют разные типы режиссеров, которые к самому понятию «сценарий» относятся по-разному…

— То, насколько мне нужен сценарий, зависит от многих причин. Например, если это первый фильм режиссера и я о нем мало что знаю… Но, с другой стороны, я ездила в Сеул и снималась у Хона Сансу в фильме «В другой стране». Сценария не было. Меня об этом предупредили. Мне было очень любопытно. Но режиссером был великий Хон Сансу. Я раньше смотрела его фильмы. Последний, с кем я так работала, был Жан-Люк Годар. У него тоже не было настоящего сценария. Такое положение всегда интригует, возбуждает воображение, стимулирует работу. У него всё держалось на диалогах, которые писались на ходу, по мере работы. Я знала только, кто мой персонаж и как он должен себя вести.

— Бывало так, что в один и тот же год вы снимались в ролях прямо противоположного свойства и у абсолютно разных по духу и стилю режиссеров?

— Очень часто. Например, 1979 год. Пиала, Чимино и Годар. Но ничего особенно тяжелого не было. Все эти роли каким-то таинственным образом оказались связаны между собой. Хронологически сначала была «Лулу», потом «Врата рая», потом «Спасай(ся), кто может». «Лулу» с Морисом Пиала… Как вы наверняка догадываетесь, всегда известно, когда начинаются съемки, но никогда не знаешь, когда они закончатся. Майкл Чимино прислал на съемки к Морису Пиала актера, который должен был обучать меня кататься на роликах в Люксембургском саду, пока я заканчивала работу над «Лулу». Его звали Пол Д’Амато. Через несколько дней Пиала начал ему симпатизировать и тоже пригласил его поработать, потому что он целыми днями только и ждал, пока я закончу сниматься. В назначенный час Пол приходил за мной, а съемки могли длиться очень долго, потому что Морис снова и снова переснимал сцены и даже в самый последний день съемок тоже были пересъемки. И только потом поехала на два месяца сниматься во «Вратах рая». Я, кстати, должна была тогда сниматься еще в одном фильме, но вынуждена была аннулировать контракт. Ну а пока я снималась во «Вратах рая», Годар приезжал ко мне, чтобы готовить меня к фильму.

— А кстати, как вас нашел Майкл Чимино?

— Фильм «Виолетта Нозьер» шёл тогда в нью-йоркском кинотеатре под названием «Париж» в Центральном парке. Он пошёл в кино, посмотрел фильм и моментально захотел предложить мне роль. Он прислал мне сценарий, но тут возникли некоторые сложности. В Америке актерская среда несколько специфическая — он обязательно должен был пригласить американскую актрису… Поэтому он тайно попросил меня приехать в Лондон подбирать костюмы. Я поехала на съемки в последний момент, когда все уже наконец согласились, что я буду там сниматься. Ну а дальнейшая судьба фильма сложилась, как получилось, — грандиозно и трагически одновременно.